Xem Nhiều 1/2023 #️ Về Khái Niệm Văn Học # Top 4 Trend | Sachkhunglong.com

Xem Nhiều 1/2023 # Về Khái Niệm Văn Học # Top 4 Trend

Cập nhật thông tin chi tiết về Về Khái Niệm Văn Học mới nhất trên website Sachkhunglong.com. Hy vọng nội dung bài viết sẽ đáp ứng được nhu cầu của bạn, chúng tôi sẽ thường xuyên cập nhật mới nội dung để bạn nhận được thông tin nhanh chóng và chính xác nhất.

Các khái niệm nghiên cứu văn học rất hay đưa nhà khoa học vượt ra ngoài giới hạn của chính văn học và hướng anh ta đến thẳng với đời sống. Trước hết, đó là những khái niệm vẫn được lịch sử văn học sử dụng để chỉ các thời đại, khuynh hướng, trào lưu, v.v… Chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa barocco, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tình cảm…, những phạm trù như thế đều chứa đựng ý nghĩa lí luận, nhưng sự trừu tượng của lí thuyết chẳng hề “xám ngoét”, nó không làm cho sự đa dạng vô tận và các khuynh hướng trái chiều vẫn tồn tại trong lịch sử văn học trở thành cỗ máy khái niệm lãnh đạm, “vô hồn” lúc nào cũng vận hành trôi chảy, trơn chu, hoặc trở thành khuôn mẫu đúc ra những thứ giản đơn, vô vị theo kiểu đồng loạt. Nói một cách đại quát, ý nghĩa lí luận của những khái niệm ấy thực chất là ở chỗ, một mặt, chúng mở ra khả năng nắm bắt cái riêng, cái cụ thể của các sáng tác văn học bằng sự thấu hiểu cái chung, cái chỉnh thể (tức là bằng sự thấu hiểu cái tổng thể chung nhất, vô cùng rộng lớn của lịch sử văn học), mặt khác, chúng cho phép nhìn thấy mọi tác phẩm nghệ thuật ở ngay giữa đời sống. Chúng định hướng quan niệm của nhà nghiên cứu theo một cách thức nhất định, và, với tư cách là những khái niệm lí thuyết, chúng được tổ chức theo cách riêng, mang tính đặc thù.

Một cơ cấu tổ chức nào đó giả dụ có thể tự vận hành, tồn tại biệt lập, không có gì trục trặc, thì điều đó vẫn chưa nói lên sự hoàn hảo của nó. Không phải ngẫu nhiên mà một cỗ máy, một thiết bị cơ giới, tuy làm cho ta hân hoan, khoái chá trước một sản phẩm do bàn tay con người tạo ra, nhưng nó cũng gợi dậy một chút sợ hãi và sự bất an. Bởi vì khi một cái gì đó đã được vận hành như một tư tưởng và sự thực hiện nó thì rõ ràng nó không thể dừng lại được nữa,- cái cơ giới sẽ có đời sống riêng, ngày một lớn lên, và rồi cái quả sẽ tuột khỏi những bàn tay đã tạo ra cái nhân. Bản thân việc sáng tạo ra vũ trụ cũng gợi dậy sự bất an và sợ hãi, vì rằng vũ trụ cũng là một cỗ máy, và vì rằng cỗ máy ấy cũng xoay vần: phải chăng nó chính là cái cối xay? Chính cái cối xay trong nhiều thế kỉ và thiên niên kỉ luôn luôn là một thí dụ trực quan về một cỗ máy tinh xảo và thiết yếu cho đời sống:

Ista videns quis non miretur et omnia retro

Saecula desidiae damnet, qui talia numquam

Cognorint nostrorum hominum praeclara reperta.

(“Nhìn mà xem, nào ai chẳng ngạc nhiên. Nào ai không rủa nguyền những kỉ nguyên biếng lười đã lùi vào dĩ vãng. Những kỉ nguyên chưa biết đến bao phát minh kỳ diệu của giống người ta?” – Eobanus Hessus, 1535). Nhưng chắc là phải có lí do nào đó thì quỷ Mephisto của Goethe mới ghi vào cuốn album của cậu sinh viên lỡ vận những lời của con rắn – quỷ cám dỗ trong kinh Cựu ước: “Rồi các ngươi cũng sẽ giống như các vị thần biết được điều thiện và điều ác”, tiếp theo những lời ấy, nó đưa ra giải thích của mình (tr.2049-2050):

Folg’ nur dem alten Spruch und meiner Muhme, der Schlange,

Dir wird gewiß eimal bei deiner Gottähnlichkdeit bange

(Hãy noi theo lời ngọc vàng của rắn, tổ mẫu của ta

Và cuối cùng hãy đánh mất ảnh hình của Chúa)(1) .

Lại một lời bóng gió về tình huống có trong Kinh Thánh: Dù thông thái đến đâu, các ngươi không khéo vẫn chỉ là những kẻ tồng ngồng trong bụi cây, không khéo trở nên tựa như Chúa, các người lại đánh mất hình chúa. Một nhà thơ lãng mạn viết: “…Với một chút khó khăn nào đó có thể đặt con người vào chỗ cao hơn mọi giống loài trong tự nhiên, song người ta lại dễ dàng biến bản nhạc tuyệt tác vô song của vũ trụ thành tiếng ù ù đơn điệu của chiếc cối xay quái gở, cái cối xay buộc phải vận hành bởi dòng chảy của cái ngẫu nhiên, ấy là chiếc cối xay tự vận hành, không có thợ xay, chẳng có thợ đóng cối, nói trắng ra, nó đích thị là một perpetuum mobile, một cái cối xay tự nghiền nát bản thân mình”(2) . Vào những năm ấy, hình như để giải thích thế nào là thấy mình trần truồng giữa cỏ cây đối với con người hiện đại, không phải cỏ cây ở trong vườn, mà là tồng ngồng trước cả thiên hạ, giữa thế giới mênh mông, một nhà văn khác ít dính dáng hơn nhiều với khuynh hướng lãng mạn, đã viết thế này: “… Có một vị thần im lặng hình như rất choáng váng và cô đơn nhưng vẫn đứng giữa cái cối xay cuộc đời vĩ đại. Thần nhìn thấy trong chiếc cối xay bí ẩn ấy vô khối những bánh xe vũ trụ không gì phanh hãm đang lần lượt quay tròn như thế nào…Và thần vẫn đứng, vứt bỏ tất cả, giữa cỗ máy vạn năng mù loà cô đơn, xung quanh thần, cỗ máy làm náo loạn, ầm ĩ, vậy mà chẳng thấy một âm thanh có nghĩa lí nào chạm tới được tâm hồn người…”

Nếu không nghe thấy “bản nhạc tuyệt tác của vũ trụ”, con người sẽ vô cùng cô đơn giữa một thế giới vô hồn. Nếu trên thế giới “chẳng một âm thanh có nghĩa lí nào chạm được vào tâm hồn” thì con người chỉ còn lại một mình đối diện với bản thân. Nó không nhận ra những tác phẩm, những phát kiến của chính nó trong thế giới ấy. Nó “nhìn ra bốn phương tám hướng ngơ ngác tìm kiếm các vị khổng lồ đã chế tác và kiến tạo ra cỗ máy ấy nhằm thực hiện những mục đích nào đó”(3). Giữa thế giới trống rỗng về phương diện tinh thần, thế giới đánh mất thứ âm nhạc nội tại với con người cô đơn trong thế giới ấy có một đặc điểm chung, ấy là đánh mất nguồn cội, bỏ quên gốc gác khởi nguyên của mình. Một thế giới như thế sẽ không có thời gian, không có ý nghĩa, nó đời đời chỉ đồ phóng lại hình ảnh của bản thân, và nếu được đồ lại thì nó cũng chỉ sống một đời sống vô tri của cỗ máy (nếu như máy cũng có sự sống và sự trưởng thành – tức là có sự độc lập và tự chủ): “Người ta chỉ hào phóng giữ lại cho giống người bất hạnh một dạng hứng khởi duy nhất không thể thiếu đối với mỗi cổ đông của cỗ cối xay xem đó như hòn đá thử vàng của nền văn hoá có trình độ cao, loại hứng khởi gắn với thứ triết học tuyệt vời và vĩ đại ấy, nhất là đối với các vị thủ từ và chủ tế của nó”(4). Theo Eobanus Hessus, cái thế giới cối xay – cơ giới đầy sự kinh ngạc trước bản thân ấy lúc nào cũng nguyền rủa mọi thời đại đã qua.

Bên cạnh cái thế giới tuy hoàn thiện về kỹ thuật, nhưng lúc nào cũng đem chính bản thân ra mà ghè nát, vẫn còn một thái độ khác về mối quan hệ giữa hiện tại và quá khứ, vẫn còn một kiểu xúc động, một cách chiếm lĩnh hoàn toàn khác đối với toàn bộ nền văn hoá của nhân loại, nó không tách rời các thời đại, mà nhìn thấy ở đó sự thống nhất và tính toàn vẹn trong sự sáng tạo của con người. Trong cuộc trò chuyện với cậu sinh viên, quỷ Mephisto của Goethe còn nói những lời có cánh như thế này:

Grau, teurer Freund, ist jede Theorie,

Und grün des Lebens goldner Baum.

(Lí thuyết thì bạn ơi, khô xám

Mà cây đời mãi mãi xanh tươi).

Bản dịch tiếng Nga không thể tấu lên khúc ca thay cho nguyên tác chỉ bởi một lí do – phải chuyển dịch một từ rất đa nghĩa “grau”. Nhưng khi đọc hai câu thơ khác xa với các “châm ngôn” lên giọng dạy bảo đạo đức này, điều cơ bản cần phải nhận ra ở đây là tính chất giễu nhại hai mặt của chúng. Lời thơ có một phần dành cho cậu học trò đang lĩnh hội những điều giáo huấn của một ông thầy huyễn tưởng, và có một phần khác dành cho người đọc đang chăm chú lắng nghe những điều Goethe nói. Trước mặt cậu sinh viên, Mephisto phỉ báng khoa học, song cậu học trò lại nghĩ rằng có một loại khoa học có thể nghiên cứu, ấy là loại khoa học rất đỗi gần gũi với “bản thân” đời sống và không bao giờ bị biến thành một thứ lí thuyết nào cả. Cuối cùng, lúc chia tay, cậu học trò còn nhận được lời hứa của quỷ và những lời tiên đoán khủng khiếp mà trí tuệ của cậu chẳng thể nào hiểu thấu – chúng có ý nghĩa quan trọng thực sự dành cho loại khoa học xa lạ với lí thuyết. Mephisto hướng cậu sinh viên đi từ lí thuyết đến với đời sống. Nhưng ở đây vẫn còn một bình diện ngữ nghĩa khác, trên bình diện này, sự vận động lại diễn ra theo một hướng khác. Nó không chia tách mà tạo ra sự gắn kết.Trong bản thân sự giễu cợt, thấy nảy sinh mối liên hệ đích thực giữa lí thuyết và đời sống. Cái khô cứng (grau) chỉ đối lập với cái xanh non và tươi mới; màu xám (grau) thiếu sự gợi cảm chỉ đối lập với màu xanh của tự nhiên(5), nhưng mầm xanh của đời sống, mọi cái non trẻ mới chào đời và đang tạo ra niềm hy vọng (grün) và khoa học chân chính với sự cổ kính “xưa cũ” (grau) của nó thì không đối lập nhau một cách giản đơn. Lí thuyết đích thực (theoria) bao giờ cũng sáng láng, thông tuệ, đó là sự chiêm quan căng thẳng của trí não. Trong sự đối lập giữa cái “xám” và cái “xanh” có thể tìm thấy sự hiện diện của thời gian. Đó là mối quan hệ thời gian giữa lí thuyết cổ xưa tồn tại “từ thời này qua thời khác” và cuộc sống tươi non, trẻ trung luôn luôn mới sinh ra, hiện tại theo nghĩa nhấn mạnh. Lí thuyết nghiền ngẫm kĩ lưỡng những nguyên lí vĩnh hằng của những cái vừa ló dạng để hiểu nó một cách thấu đáo. Nhờ hiểu thấu những ý niệm đang điều khiển thế giới, lí thuyết khẳng định mối liên hệ giữa các thời đại, nó gắn kết cái muôn thủa với cái luôn luôn non trẻ, nối liền cái mới với kinh nghiệm của lớp lớp các thế hệ tiền nhân.

Khi nói “chân lí đã được phát hiện từ ngày xửa ngày xưa” (Das Wahre war schon längst gefunden), chắc chắn Goethe đã tin tưởng một cách sâu sắc như thế. Tư tưởng này được thể hiện bằng những cách khác nhau trong “Faust”, trong “Những năm viễn du của Vilhhem Meister”(6). Trong “Faust” Goethe phê phán thứ khoa học đánh mất mối liên hệ giữa lí thuyết và kinh nghiệm, giữa hiện tại và vĩnh hằng, giữa cái bất biến và cái đổi thay của đời sống. Thác lời giáo sư Mephisto, Goethe nhắc nhở:

Wer kann das Dummes, wer was Kluges denken,

Das nicht die Vorwelt schon gedacht?

(Liệu ngươi có còn khoác lác nữa không

Nếu biết rằng mọi thứ trên đời dù nhỏ đến đâu

Người ta đã tỏ tường trước ngươi từ thời tám hoánh!)

Cả cái thông minh lẫn cái ngu đần, mọi thứ ở trên đời này, thế giới đã biết “trước ngươi” rồi. Goethe còn phê phán thứ khoa học xây cho mình những toà lâu đài trên nền tảng của rặt những ngôn từ.

Mit Worten läßt sich trefflich streiten,

Mit Worten ein System bereiten,

An Worte läßt sich trefflich glauben,

Von cinem Wort läßt sich kein Jota rauben

(Tranh biện nảy lửa,

Chỉ từ những ngôn từ trần trụi

Người ta dựng lên các lâu đài lí thuyết).

Ở Goethe, đằng sau sự phỉ báng loại lí thuyết xám xịt, khô cứng, hiện ra quan niệm về loại lí luận chân chính, đằng sau sự phê phán loại “ngôn từ trần trụi”, hiện hình loại ngôn từ có ý nghĩa đích thực. Nếu biết gắn kết cái muôn đời với cái vừa sinh hạ, cái nguồn cội với cái bắt đầu, cái quá khứ với cái hiện tại, lí thuyết sẽ đúc kết được kinh nghiệm của nhiều thời đại trong khái niệm, ngôn từ. Theo Goethe, đó là loại ngôn từ có mắt, nhiệm vụ của nó không phải là khép kín “trong bản thân”, mà mở lối ra ngoài để có thể nhìn thấy thực tại được hiểu bằng cách này hay cách khác của lịch sử, của thời gian, của cái đang vận động, để điều khiển sự chiêm nghiệm trong tư duy, của trí não, dẫn dắt sự chiêm nghiệm ấy đến với cái thiết yếu, cái có căn cứ lịch sử. Ngôn từ của lí thuyết chân chính thường xuyên tạo nên sự cân đối giữa quá khứ và hiện tại, nó vận động trong lịch sử, tạo nên sự hài hoà giữa cái cổ xưa với cái vừa mới chào đời, nó suy xét về các thời đại như một dòng chảy lô gíc, hợp lí.

Loại ngôn từ như thế của lí thuyết có họ hàng vô cùng thân thuộc với ngôn từ của thi ca, mà thi ca thì bao giờ cũng có tham vọng chiếm lĩnh chiều sâu của thế giới hiện thực chứ không sáng tạo ra ý nghĩa từ chỗ vu vơ. Đó là lí do vì sao trong “Faust”, Goethe lại bàn luận một cách cặn kẽ như thế về khoa học. Goethe cho rằng, nhất thiết phải suy ngẫm một cách thấu đáo về khoa học, về những khả năng, giới hạn và nhiệm vụ của nó ở ngay trong thi ca, bằng hình thức của thi ca với tư cách là phương thức tư duy có khả năng nắm bắt bản chất của ngôn từ khoa học ở chiều sâu tận cùng của nó. Với Goethe, mọi khoa học đều nằm trong phạm vi của lịch sử, khoa học nào cũng thuộc về lịch sử văn hoá, đã là khoa học thì phải tham gia giải quyết “cái xung đột” giữa chân lý đã được khám phá từ các thời đại trước với cái thanh tân, cái mới mẻ, cái vừa chào đời, “cái xung đột” nhưng không phải là xung đột, mà thực ra là phương cách quan trọng hàng đầu để nhận thức và chiếm lĩnh truyền thống văn hoá. Goethe không chỉ suy ngẫm những vấn đề của khoa học bằng thi ca, bằng thơ, mà mọi suy ngẫm của ông thậm chí được trình bày theo kiểu phân chia thành tiết đoạn và đều dính líu tới lĩnh vực ngôn từ thi ca, tới lịch sử mà ngôn từ thi ca hướng tới trước tiên.

Hơn ai hết, Goethe hiểu rõ sự thống nhất của ngôn từ thi ca. Sự thống nhất ấy nằm ngay ở nhu cầu bức thiết đối với sự ra đời của nó. Khi ngôn từ hoá thành cái bức thiết, tức là ngôn từ bày tỏ được cái thiết yếu và tất yếu, lại có được sự rõ ràng và minh tuệ, mà ngay một trí tuệ tinh anh chỉ có thể có vào một giây phút đột biến,- khi ấy ngôn từ vừa mang tính thi ca, vừa mang tính lí thuyết với ý nghĩa đích thực của nó. Thi ca, văn học là ngôn ngữ của lịch sử và ngôn ngữ của nhân dân trong lịch sử của nhân dân. Trào lưu, trường phái và phía sau đó là những phong cách riêng lẻ đều xuất hiện như một tất yếu lịch sử, nhưng so với ngôn từ thi ca, tất cả các phạm trù ấy lại là cái thứ hai, cái có sau, chúng đập vụn tính chỉnh thể của ngôn từ thi ca, tháo rời ngôn từ thi ca ra từng mảnh nhỏ, chệch ra khỏi cái chính yếu, và như thế chúng làm ngôn từ thi ca trở nên suy yếu. Goethe chủ trương một thứ ngôn từ có khả năng phục hồi sự toàn vẹn của bản thân để vượt lên trên sự đối lập và hạn hẹp của các loại kiểu cách đơn lẻ vốn cũng là những sản phẩm của lịch sử.

Lí luận văn học cũng ra đời theo kiểu tách khỏi cái chỉnh thể của ngôn từ thi ca. Vì thế, nó cùng chung số phận lịch sử với ngôn từ lô gíc, ngôn từ của mọi khoa học. Nhưng đó chỉ là cái chung. Không phải ngẫu nhiên mà chúng ta thường tách riêng môn lô gíc học ra khỏi các bộ môn khoa học. Để xác lập đặc trưng riêng biệt, các bộ môn khoa học khác tuy đoạn tuyệt với ngôn từ thi ca, – về phương diện này, các khoa học có động thái giống hệt lô gic học, bộ môn khoa học có xu hướng toán học hoá, hình thức hoá và vì thế rất xa lạ với ngôn từ thi ca, – nhưng chúng vẫn giữ lại kí ức về một vương quốc nơi ý nghĩa ngự trị một cách phổ quát và nơi mà ngay mọi cái nghịch lí vẫn còn có quy luật của nó. Không phải ngẫu nhiên mà thời đại Goethe được gọi là thời đại của cuộc đại tái thiết văn hoá và Heghel đã gắng sức hiểu lô gic học lịch sử của tồn tại đang vận động, tức là tìm thấy ở đó một ý nghĩa tổng hợp rộng lớn nhất. Nhờ khả năng biểu đạt nội dung cụ thể của đời sống, tìm thấy dấu ấn của cái chung, cái tổng hợp lịch sử trong các chi tiết, các sự vật, trong cái đơn lẻ, bộ phận, mà ngôn từ thi ca luôn luôn gắn chặt với tính phổ quát của các ý nghĩa. Kí ức về cái trọng đại, cái toàn vẹn bao giờ cũng được lưu giữ trong thi ca. Lí luận văn học tách khỏi ngôn từ thi ca là để nhắm vào một mục đích riêng. Một trong những nhiệm vụ của nó là nhào nặn lại, tái cấu tạo cái kí ức thi ca của nhiều thời đại, tức là tái cấu tạo cái chỉnh thể phát triển lịch sử đã được chiêm nghiệm và chiếm lĩnh theo kiểu thi ca. Lí luận bao giờ cũng có quan hệ mật thiết với bản thân lịch sử, mà đối với lịch sử thì sự nhận thức nó ở trong thi ca, bằng các phương thức của thi ca, bằng ngôn từ thi ca tuyệt nhiên không phải chỉ là một trong những kiểu nhận thức có thể có, càng không phải là sự bổ sung nào đó đối với tư duy khoa học và triết học, mà là một cách tư duy nhằm trực tiếp chiếm lĩnh sự phong phú và toàn vẹn của đời sống mà không gì có thể bổ sung, không gì có thể thay thế. Nhờ thi ca mà lí luận có thể đến với lịch sử từ phía mà không một hướng tiếp cận nào có thể tiến tới được. Thông qua việc khám phá các quy luật của nghệ thuật, lí thuyết tạo ra chiếc chìa khoá mở cánh cửa thi ca để bước vào lâu đài của lịch sử và tin chắc, dù đối tượng nghiên cứu, giải thích là gì đi chăng nữa, là lịch sử các nền văn học, các thể loại hay các tác phẩm riêng lẻ, hay phép làm thơ…, khi đã khám phá đối tượng, dù chỉ là đối tượng riêng lẻ, đạt tới một mức độ sâu sắc nhất định, thì lí thuyết từng bước bằng cách này hay cách khác tiến gần tới lịch sử đã được nhận thức, lịch sử được kết tinh trong hình hài và diện mạo của nó. Nếu thời xưa, tác phẩm văn học thường được gọi là “cái bình đựng nghĩa”, thì bây giờ phải thấy tên gọi đó chẳng mấy phù hợp. Khi được truyền hơi thở của cuộc sống, khi đã trở thành một sinh thể, tác phẩm văn học không phải là cái bình, hay một cái gì đó tách khỏi hoàn cảnh vây quanh nó, không phải là cái kho lưu giữ những gì được tích cóp, mà là sự hấp thụ sinh động giống như đang diễn ra ngay trước mắt toàn bộ sinh lực của mảnh đất lịch sử màu mỡ. Ở mỗi trường hợp, sự hấp thụ ấy lại diễn ra một cách mới mẻ và ở mỗi trường hợp cụ thể, nó chỉ diễn ra theo một cách duy nhất có thể có. Tác phẩm văn học hiển nhiên là cái kho nghĩa lí, đồng thời, nó còn là một cái gì lớn hơn thế. Tác phẩm lúc nào cũng là một cấu trúc mới, lúc nào nó cũng là sự ra đời mới của lịch sử, lúc nào nó cũng là sự hợp nhất được thực hiện lại, là sự nối kết, hoà trộn quá khứ và tương lai, cái cổ xưa với cái vừa sinh hạ, cái miên viễn với cái khoảnh khắc. Tác phẩm văn học sẽ chẳng có ý nghĩa gì, nếu trong đó, người ta không thấy hiện ra số phận dân tộc trong lịch sử của nó. Tác phẩm với tư cách một ngôn – lời, một cái nhìn và một nhận thức lịch sử được thể hiện bằng ngôn – lời bao giờ cũng đảm bảo tính kế thừa của đời sống lịch sử. Trong các tác phẩm văn học bao giờ cũng có muôn vàn giọng nói của lịch sử, nhưng giữa những giọng nói ấy, bao giờ cũng vang lên giọng điệu chủ đạo cầm trịch, đặt các giọng khác vào đúng cung bậc của chúng để tạo ra một thể thống nhất, đó chính là giọng của “bản thân” tác phẩm, hay cũng có thể gọi là tính chỉnh thể của sự nhìn và sự hiểu đời sống lịch sử. Đồng thời, sau khi ra đời, tác phẩm nào cũng trở thành một bộ phận của lịch sử,- vừa là nhân tố, vừa là thành tố, tác phẩm văn học chỉ có ý nghĩa khi nó được đọc, được suy ngẫm, nó chỉ bắt đầu tồn tại khi có sự tiếp nhận, cắt nghĩa và chỉ khi đó nó mới trở thành giọng nói của lịch sử, một giọng nói có vai trò quan trọng đặc biệt. Đó là vai trò của người giải thích, cái người giải thích không để ai yên, anh ta buộc mọi người phải thường xuyên chú ý đến mình và thường xuyên phải giải thích lại những gì anh ta đã nói.

Cũng như các tác phẩm nghệ thuật nói chung, tác phẩm văn học chẳng hề giống với “cỗ máy” hay một văn bản. Là chế phẩm nhân tạo, cỗ máy tồn tại tách biệt với môi trường tự nhiên. Sự tồn tại của tác phẩm văn học hoàn toàn khác biệt với tính vật phẩm đập ngay vào mắt của một cỗ máy, và nói chung, nó rất khác với sự tồn tại của một đồ vật. Tất nhiên, tạo dựng tác phẩm, nhà văn chế tạo một văn bản để lưu lại cho các thế hệ đời sau. Nhưng văn bản chưa bao giờ là đối tượng khiến cho sự cảm thụ và suy tư về nó trở thành cái có sau, cái được gán thêm cho nó như gán thêm cho một vật phẩm có sẵn. Với người sáng tác, văn bản chính là kinh nghiệm mô tả hạt nhân quan trọng nhất của xúc cảm và suy ngẫm trước đời sống; sự mô tả ấy bao giờ cũng diễn ra trong sự đấu tranh quyết liệt với chất liệu vật chất, trong khát vọng chinh phục đến cùng để buộc tính vật chất phải khuất phục ý nghĩa, khát vọng tìm ra một cách biểu đạt duy nhất tất cả những gì đã được suy ngẫm (bất luận là ở bên trong, cái được suy ngẫm ấy có thể phức tạp và đa nghĩa như thế nào). Nhưng nghĩa mà tác phẩm thu được thì lại có nhiều tầng lớp, rất rộng, rộng tới mức ngay cả tác giả cũng không thể “nhìn thấy trước”. Nhờ thế, tác phẩm văn học có thể làm tròn vai trò được trao gửi trong lịch sử, và cũng nhờ thế, sự tồn tại của tác phẩm, ở một chừng mực nào đó, mới biến thành cuộc tìm kiếm bền bỉ, không ngưng nghỉ cái hạt nhân cơ bản của cảm xúc và suy tư mà tác giả đã đặt vào đó, cái hạt nhân mà rõ ràng thường xuyên điều chỉnh mọi cuộc tiếp xúc mới với tác phẩm (quy định từ phía tác phẩm lô gíc đào bới, khám phá các lớp nghĩa của nó), đồng thời đó cũng là cái hạt nhân được dấu kín giống như một câu đố chẳng bao giờ có thể đoán ra hết ý nghĩa của nó. Đường viền vật chất của tác phẩm nghệ thuật không bao giờ đồng nhất với ý nghĩa của nó, càng không phải là cái giới hạn rõ rệt của sự nghiên cứu, khám phá. Văn bản với tính vật thể trực quan chỉ là vật chuẩn trong hành trình lịch sử khám phá ý nghĩa của tác phẩm. Hiện tượng “không lệ thuộc” của tác phẩm vào người sáng tác là bằng chứng nói lên sự gặp gỡ ở đó các sức mạnh lịch sử được nó sử dụng giống như khí quan của mình. Tác phẩm văn học là một tổ chức và là sự phát hiện của cuộc gặp gỡ ấy.

Vì thế mà các khái niệm lí luận văn học cũng là những từ ngữ đặc biệt. Sau khi tách khỏi ngôn – lời thi ca, đối với lịch sử văn học, các khái niệm lí luận cũng làm cái công việc mà ngôn – lời thi ca đã và đang làm hàng bao nhiêu thế kỉ đối với lịch sử trong toàn bộ phạm vi bao quát của nó. Từ ngữ của lí luận văn học ghi lại tầm nhìn và sự thấu hiểu – tức là ghi lại toàn bộ lí luận về văn chương trong lịch sử, qua đó chúng thường xuyên tái tạo trong nhận thức một chỉnh thể vận động của tiến trình lịch sử. Chúng phải quy về một mối, phải nối kết quá khứ với hiện tại, cái mới mẻ với cái cổ xưa, cái đã hoá thành kinh nghiệm với cái chưa hề biết tới. Nếu như trong quá trình thâm nhập vào bề sâu của lịch sử, ngôn – lời thi ca không vạch ra khoảng cách nghiêm ngặt với lịch sử mà nó phản ánh, suy ngẫm, thì ngôn – lời của lí luận văn học cũng không tạo ra ranh giới riết róng, nghiêm ngặt, rạch ròi với ngôn – lời thi ca, ngôn – lời văn học. Lí luận văn học gắn bó máu thịt với lịch sử văn học, cũng như văn học bao giờ cũng cũng gắn bó với lịch sử văn học – tức là gắn bó với bản thân đời sống lịch sử. Cần phải nói thêm, khái niệm “văn học” chưa bao giờ là khái niệm nhất thành bất biến, nó thay đổi trong lịch sử, nhưng không thay đổi tuỳ tiện, đó chỉ là sự trưởng thành mang tính lịch sử phản ánh sự thay đổi tất yếu trong sự thức nhận của thi ca, của văn học, văn chương và của bản thân ngôn – lời.

Xin chứng minh điều này trước hết bằng cách phân tích một số khái niệm được sử dụng để chỉ các thời đại, trào lưu, khuynh hướng văn học vừa nhắc tới ở đầu bài viết: “chủ nghĩa lãng mạn”, “chủ nghĩa cổ điển”, “chủ nghĩa tình cảm”, v.v… Nhìn một cách tổng thể, các khái niệm ấy không dựa vào một cơ sở duy nhất để phân chia tư liệu của lịch sử văn học. Chúng bóc tách các tầng vỉa sống động của lịch sử văn học, nhưng cơ sở dựa vào để bóc tách, mỗi lần một khác. Cái biểu đạt của mỗi tầng vỉa lịch sử văn học bao giờ cũng gắn với một nguồn cội sống động trong lịch sử, và cái nguồn cội sống động này bao giờ cũng để lại dấu ấn đậm nét trong cái biểu đạt ấy. Dường như mọi cái biểu đạt như thế thường sinh ra một cách bất ngờ, ngược đời, đôi khi được rút ra từ những xích mích văn học thường nhật của thời đại, nhưng chúng lại có khả năng ghi lại chính xác toàn bộ sự phức tạp và cái căn cốt của lịch sử.

Từ “chủ nghĩa lãng mạn” (Romantik) của Đức là một trường hợp như vậy. R. Immerwahr viết rằng: “Khái niệm chủ nghĩa lãng mạn hiểu theo nghĩa là một cương lĩnh văn học và “nhà lãng mạn” như là người theo chủ nhĩa lãng mạn chẳng qua chỉ là những cấu tạo từ rất ngẫu nhiên của Jean – Paul”(7). Đúng là trong “Trường dạy mĩ học” của Jean – Paul (1804), chữ “nhà lãng mạn” xuất hiện trong bài diễn từ do một người có ác cảm với tất cả những gì thuộc về lãng mạn phát biểu trước tác giả cuốn sách: “Chúng tôi chỉ muốn có một điều, ấy là làm sao cho thi ca không hoá thành chim giống như trong sáng tác của Tieck và các nhà lãng mạn khác, làm sao để thơ không đem các bài ca ra mà gáy toáng lên, gáy đi gáy lại, gáy chẳng có mục đích gì, chẳng qua chỉ vì ngứa cổ thì gáy chơi; chúng tôi muốn sao cho thi ca phải trở nên dõng dạc giống như những chú sáo đá biết nói năng chẳng kém gì chúng ta”(8). Người ác cảm được Jean – Paul nhắc tới ở đây đã sử dụng chữ “nhà lãng mạn” với thái độ miệt thị. Anh ta xem “nhà lãng mạn” là người thao thao bất tuyệt luận bàn về chủ nghĩa lãng mạn và khi bàn luận như thế, “nhà lãng mạn” sáng tác ra một thứ văn chương khó hiểu, tối nghĩa. Mà những người như thế thì lại quá nhiều: suốt hàng chục năm sau khi bài viết “Về thơ hồn nhiên và thơ đa cảm” của Schiller được in ra (1795), người ta chỉ làm mỗi một việc, ấy là luận bàn về thơ cổ điển và thơ hiện đại, thơ cổ đại và thơ lãng mạn, đã thế, những nhà “lãng mạn chủ nghĩa” và các nhà khoa học nghiên cứu họ hẳn là rất ngạc nhiên vì buộc phải thừa nhận, rằng cái được gọi là thơ mới hoặc thơ lãng mạn đã từng tồn tại không dưới hai nghìn năm kể từ khi nó chào đời!. Suốt một thời gian rất dài, cho tới tận những năm cuối thế kỉ XVIII, “cái lãng mạn” trở thành chuyện thường nhật nơi cửa miệng trong cả giới văn học, lẫn đời sống sinh hoạt. Chữ “lãng mạn” trong cách sử dụng của những đối tượng rộng rãi như thế thường bị kéo xích lại gần với cái “cao nhã”, và đến cuối thế kỷ thì cả với cái mà người ta gọi là “ngoạn mục”, “đẹp như tranh”. Thiên nhiên mĩ lệ, một phong cảnh xinh đẹp có chút gì đó nổi bật, và nói chung, tất cả những cái khác thường lọt vào cặp mắt của những người dễ xúc động, hay uỷ mị, thường xem thiên nhiên là bức tranh và có thể qua các bức tranh để học cách tìm hiểu và cảm xúc trước thiên nhiên sống động,- tất cả những cái đó đều là lãng mạn. Với các nhà loại hình học đích thực ở cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX, ngôn ngữ đã chế ra trong chữ “tính lãng mạn” một món hỗn hợp khá phức tạp. Nhưng lúc đó, khi bàn về chất “lãng mạn” trong thơ, bản thân các “nhà lãng mạn” không hề biết là họ đang phát ngôn như những nhà thơ lãng mạn chủ nghĩa. Novalis, Ludwig Tieck, anh em nhà Schlegel – tất cả các nhân vật ấy thực sự đã trở thành những nhà “lãng mạn chủ nghĩa” khi ý thức thời đại thường xuyên gắn kết tư tưởng lí luận – loại hình với kinh nghiệm sáng tạo thi ca của họ. Người ác cảm mà Jean – Paul đặc biệt lưu ý đã gắn cái khó hiểu với cái bí hiểm, gắn lí luận với sáng tác. Nhưng những người ác cảm có ý đồ phê phán thực sự thì lại chộp ngay lấy cái danh xưng được tạo ra nhằm nhạo báng ấy để rồi biến các nhà “lãng mạn chủ nghĩa” thành những người đại diện cho “chủ nghĩa lãng mạn”, nó cũng giống như chuyện xẩy ra ở thế kỉ XIX với chữ “chủ nghĩa ấn tượng” vốn là chữ được những kẻ ác ý bịa ra để phỉ báng nó. Cho nên đã phải có rất nhiều lần nhận thức lại thì mới làm cho chữ “chủ nghĩa lãng mạn” thành phạm trù chỉ một trào lưu văn học (nghệ thuật) xác định, chính xác hơn là chỉ một tầng vỉa của lịch sử văn học Đức. Theo sau nước Đức, những quá trình như thế đã diễn ra ở nhiều nước khác của châu Âu(9).

Cần phải nói rằng, các khái niệm lí luận của nghiên cứu văn học (và nghệ thuật học nói chung) chưa bao giờ, – hoặc chẳng bao giờ cần thiết phải – là khái niệm lí thuyết “thuần tuý”, là thuật ngữ “trần trụi”, thuần khiết. Mỗi một khái niệm (dĩ nhiên khái niệm nào cũng có cách thức riêng(10)) đều gắn với lịch sử, trước hết là lịch sử nghiên cứu, khám phá, nhận thức của nó, thông qua nhận thức, mỗi khái niệm giữ riệt lấy một cái gì đó quan trọng trong lịch sử hiện thực, cũng như trong lịch sử văn học, – và như thế, ngay trong cách sử dụng khoa học, khái niệm tồn tại không phải bao giờ cũng dưới dạng đã được phân tích cặn kẽ, nó phát huy tác dụng như một vệ sĩ bảo vệ cho một sự toàn vẹn nào đó về mặt ngữ nghĩa mà trong mỗi trường hợp mang ra sử dụng không phải bao giờ cũng được ý thức đầy đủ. Chia tách sự toàn vẹn ngữ nghĩa của khái niệm là không thể được, vì lời nói bao giờ cũng nhớ dai hơn, biết nhiều hơn so với nhà nghiên cứu đang sử dụng nó, và cái kí ức “dư thừa” kia sẽ sống dậy rất đúng lúc nếu ta cần khám phá một cái gì đó trước kia chưa kịp phát hiện trong lịch sử văn học. Nguồn gốc của “chủ nghĩa lãng mạn” Đức (khái niệm “chủ nghĩa lãng mạn”) phản ánh một phương diện cốt yếu nhất đối với nền văn hoá dân tộc Đức, cụ thể là: cái gì trong văn học (rộng ra là trong nghệ thuật, trong văn hoá) được xem là lãng mạn chủ nghĩa, cái gì được xem là phi lãng mạn chủ nghĩa và được xem là phản lãng mạn chủ nghĩa. Diễn đạt theo cách khác thì: cái gì là lãng mạn chủ nghĩa, cái gì là phi lãng mạn chủ nghĩa và cái phản lãng mạn chủ nghĩa trong khuôn khổ văn hoá dân tộc. Lại nói khác nữa, – các lực lượng cốt yếu nhất của lịch sử văn hoá Đức đã tác động qua lại với nhau như thế nào, cái gì chống đối lại cái gì ở trong đó? Nguồn gốc khái niệm “chủ nghĩa lãng mạn” Đức đã định trước sự phân bố các lực lượng trong nền văn hoá Đức ở giai đoạn bản lề của hai thế kỉ XVIII và XIX, giống như nó đã được nghiên cứu, khái quát trong khoa học về văn học. Dĩ nhiên, chuyện “định trước” như thế chẳng có gì là võ đoán, nó chỉ phản ánh tinh tế các mối quan hệ vốn tồn tại trong văn học, và thêm vào đó, nó còn phản ánh tinh tế sự “tự nhận thức” vô cùng đa dạng trong sáng tạo ngôn từ Đức thời ấy. Nếu nắm bắt khái niệm “chủ nghĩa lãng mạn” với tất cả nội dung tiền sử của nó, nếu xem xét nó không phải như một cái gì đã hoàn kết xong xuôi trong quá khứ, mà như một nhân tố lịch sử đang hình thành và không ngừng vận động, nó sẽ làm nổi bật lô gíc phát triển văn học của Đức ở giai đoạn bản lề của thế kỉ XVIII và thế kỉ XIX. Muốn làm được như thế, dẫu ngây thơ thế nào cũng không nên sử dụng khái niệm “chủ nghĩa lãng mạn” như một thứ “nhãn mác”, và ở mức độ cao hơn, cần phải xem xét bản chất của nó.

Chính lô gíc ấy (chứ không phải là sự cố chấp hay sự tuân thủ nhất nhất các định kiến và những lược đồ giản đơn) đã buộc các nhà nghiên cứu văn học người Đức phải thừa nhận sự khác biệt sâu sắc giữa Schiller và các nhà lãng mạn chủ nghĩa, sự đối lập gay gắt giữa họ với nhau, – ngược lại, đối với các nhà nghiên cứu văn hoá Đức, các nhà nghiên cứu văn học, nhà văn, nhà thơ là người nước ngoài, Schiller thường được xem là kiểu mẫu của một nhà thơ lãng mạn (nhất là Schiller lại xuất bản “bi kịch lãng mạn” “Người trinh nữ ở Orléan”). Cũng chính lô gíc ấy buộc các nhà nghiên cứu văn học người Đức phải tách biệt cặn kẽ sáng tác của Friedrich Hölderlin và Heinrich von Kleist khỏi chủ nghĩa lãng mạn. Nếu cứ đứng ở bên ngoài mà nhìn sự vật, lại không nghi ngờ lôgic phát triển tất yếu của nghiên cứu văn học, nhà nghiên cứu chỉ có được sự hiểu biết về vấn đề trên ít hơn rất nhiều so với sự hiểu biết về khuynh hướng phản lãng mạn chủ nghĩa trong sáng tác của Schiller. chúng tôi Berkovski nhiều lần nói rằng, giả sử Hölderlin là một nhà thơ của nước Anh, chắc chắn không ai nghi ngờ ông ta là nhà thơ lãng mạn chủ nghĩa. Nói như thế cũng đúng thôi. Nhưng như vậy chúng ta vẫn chưa có quyền đặt nhà thơ Đức Hölderlin vào hàng ngũ những nhà lãng mạn chủ nghĩa của nước Đức. Nên nhớ, ranh giới giữa các sáng tác của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa cổ điển được vạch ra trong thơ Đức không giống như trong thơ Anh, ranh giới trong tự nhận thức cũng hệt như thế. Hölderlin không tự ý thức mình là nhà thơ lãng mạn. Và điều quan trọng nhất là thế này: sáng tác của Hölderlin hoàn toàn không phù hợp với thi pháp, mĩ học, với sự tìm kiếm, phát kiến, với khuynh hướng của các nhà lãng mạn Đức.

“Chủ nghĩa lãng mạn”, cũng như những khái niệm tương tự khác, phản ánh hiện thực của nhiều tầng vỉa được hình thành trong thơ, trong văn học. Nhờ phản ánh được các sức mạnh tác động lẫn nhau trong văn học và trong lịch sử, khái niệm ấy không để cho các nhà nghiên cứu văn học sử dụng tuỳ tiện. Nó “gắn” chặt với lịch sử, với nhân dân trong lịch sử của nó. Cần cố gắng nghiên cứu thật kĩ cái khái niệm lúc nào cũng mở ra quang cảnh hiện thực của văn học, sự phát triển của nó, chỉ bằng cách nghiên cứu, suy ngẫm thật thấu đáo về khái niệm ấy mới có thể làm sáng tỏ và hoàn thiện nó. Huống chi, đặc điểm nổi bật của khái niệm “chủ nghĩa lãng mạn” như nó được tiếp nhận trong lịch sử văn hoá Đức là nó có đủ các loại yếu tố không tương thích, nó chứa đựng nhiều mâu thuẫn, mâu thuẫn lộ ra bên ngoài và mâu thuẫn tiềm ẩn. Một trong những sự không tương thích lúc nào cũng đập vào mắt ta là sự phát triển so le của chủ nghĩa lãng mạn trong thơ và trong nhạc, một sự so le khó có thể xem là thoả đáng. Nếu quả thật vở nhạc kịch “Xạ thủ thần kì” của Weber được trình diễn vào năm 1821 là tác phẩm âm nhạc tràn trề sức sống đầu tiên của Đức, thế thì làm gì đây với nhạc không lãng mạn của “nhà lãng mạn” Hoffman (nhiều người cho chẳng có cơ sở xác đáng để bảo rằng ông là đại diện chủ yếu, là biểu tượng của toàn bộ chủ nghĩa lãng mạn Đức)? Làm gì đây với một Beethoven hoàn toàn không lãng mạn, nhưng ông lại được tất cả các nhà lãng mạn chúng khẩu đồng từ thừa nhận là nhà lãng mạn? Sẽ làm gì đây với Richard Wagner, người đã sáng tạo hàng loạt tác phẩm khi chủ nghĩa lãng mạn trong văn học đã trở thành tài sản của quá khứ?

Rõ ràng, chủ nghĩa lãng mạn và những khái niệm gần gũi với nó tuy cùng họ tộc mà khác nhau cành nhánh, không đồng nhất. Ở đây không thể chỉ sử dụng một nguyên tắc lô gíc hình thức để phân định phạm vi các khái niệm. Gộp tất cả các khái niệm ấy lại với nhau cũng không sao thực hiện được một quy tắc tối ư đơn giản: sao cho biên giới quốc gia không được chạy xuyên qua lãnh thổ nước láng giềng và chỉ giới đất đai không ăn léo sang ruộng nhà hàng xóm. Những gì chẳng phải là thơ sẽ là văn xuôi, và ngược lại, những gì không phải là văn xuôi, ắt sẽ là thơ. Nhưng không thể vận dụng cái bài học cũ mèm ấy vào đây để nói: chẳng phải là chủ nghĩa lãng mạn thì chỉ có thể là chủ nghĩa cổ điển hoặc chủ nghĩa hiện thực v.v… Ai cũng biết, nhiều hiện tượng nghệ thuật thường tồn tại ở nơi mép giới và chúng chẳng thích thú gì khi bị đụng chạm tới. Tất cả khái niệm ta đang bàn luận ở đây, khái niệm nào cũng là tên gọi của những tầng vỉa lịch sử văn học, khái niệm nào cũng chỉ ra các tầng vỉa ấy, và từ chiều sâu của cấu trúc nội tại, nó xa lạ với mọi thứ lô gíc hình thức.

Các tầng vỉa của lịch sử văn học được quy định bởi lô gíc vận động sống động của lịch sử, lí luận văn học đào sâu, nghiên cứu để nắm bắt lô gíc ấy. Không ai nghi ngờ, rằng có một hạt nhân duy lí đang điều khiển lịch sử và lịch sử bao giờ cũng có lí lẽ riêng, nhưng đó không phải là lí lẽ cho phép đưa ra những định nghĩa lô gíc hình thức theo kiểu “dựa vào loại mà phân biệt thể”.

Không thể đưa ra định nghĩa về chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa cổ điển hay chủ nghĩa barocco bằng lô gíc hình thức. Thế mà vẫn có một sai lầm hết sức phổ biến, đó là cái yêu cầu thấy cứ lặp đi lặp lại, là đòi hỏi phải đưa ra cho bằng được một định nghĩa về chủ nghĩa lãng mạn, hay chủ nghĩa barocco, v.v… Thông thường, những người yêu cầu đưa ra định nghĩa về chủ nghĩa lãng mạn, về barocco, v.v… thường chỉ có thể hình dung trong đầu một định nghĩa lô gíc hình thức, chẳng hạn: “Chủ nghĩa lãng mạn là một khuynh hướng (trào lưu…) có những dấu hiệu khác biệt như thế này…, có những đặc điểm nổi bật như thế kia…”. Mọi cố gắng tìm kiếm nhằm mục đích cuối cùng là đưa ra một định nghĩa như thế đều chỉ có một kết cục, ấy là sự ngạc nhiên. Ngạc nhiên vì mãi vẫn không rút ra được định nghĩa nào cả. Mà có rút ra được thì còn ngạc nhiên hơn, bởi rất nhiều nhà lãng mạn tiêu biểu sẽ chẳng muốn tuân phục cái định nghĩa “đúng đắn” ấy. Có một sự hẳn nhiên mang theo những đặc điểm rất khác luôn luôn vận hành trong dòng chảy lịch sử. Nó định trước cho ta phải hiểu các hiện tượng này hay hiện tượng kia của văn học như thế nào. Nó đặt cơ sở cho ta nghiên cứu các hiện tượng văn học ấy. Những cách hiểu được định trước ấy sẽ trở thành tư liệu cho nhận thức lí luận, một quá trình nhận thức chẳng bao giờ dừng lại, ngày một lớn lên. Sự hẳn nhiên ấy vẫn thường làm cho những hiện tượng rất xa nhau xích lại với nhau, chúng chỉ xa nhau vì được nhìn bằng đôi mắt của người đứng ngoài, đôi mắt tĩnh tại chẳng bao giờ thấy được các hiện tượng trong dòng chảy lịch sử đầy sức sống, nhưng các hiện tượng xa nhau trong con mắt tĩnh tại, con mắt của người đứng ngoài, xa nhau vì được tiếp cận bằng lô gíc hình thức lại hoàn toàn có thể thống nhất với nhau bởi những tuyến phát triển và kế thừa, tái tạo và biến đổi mang tính di truyền từ trong bản chất, những tuyến ấy sau một vài thế kỉ muốn phát hiện thật không đơn giản và rất dễ bị bỏ qua, nếu người ta không cân nhắc kĩ lưỡng trình tự nhận thức đối với các hiện tượng ấy. Nhân tố tiền định lịch sử lúc nào cũng vận hành. Nó thuộc loại lô gíc cao hơn, phức tạp hơn. Nó điều khiển toàn bộ lực lượng tự phát và đại dương lịch sử bao la.

Lạc vào giữa sức mạnh tự phát và đại dương mù mịt của các hiện tượng văn học như thế, ta sẽ chẳng hiểu được gì cả, mọi sự sẽ rối tung rối mù, nếu lí luận chỉ có trong tay một đống những dữ liệu trừu tượng, bị tách khỏi lí thuyết, nhưng chưa được sắp xếp theo một trật tự nào cả. Và tiếp theo, nếu lí luận văn học không nắm được điểm khởi đầu của các hiện tượng văn học, nếu nó không cắm được rễ sâu vào đó, và nếu như bản thân tác phẩm văn học không phải là lí luận, không phải là sự ghi lại dấu ấn của tư duy, là sự kết tinh của tư tưởng thường xuyên truy vấn bản thân, là hành vi nhận thức lịch sử. Bản thân dòng chảy lịch sử sinh ra lí luận, chia tách tiến trình văn học thành các tầng vỉa, không cần đến những thao tác, thủ pháp định nghĩa và phân loại theo lô gíc hình thức.

Giả thử không có một thứ lí luận sống động như thế, giả thử tiến trình văn học sống động không thường xuyên làm nẩy sinh lí luận, thì sẽ chẳng có một chuyên gia nào có thể làm được một điều gì đó với lịch sử văn học, sẽ chẳng có một nhà nghiên cứu nào dẫu giỏi giang đến đâu trong những kiến tạo lô gíc hình thức có thể phân tích thấu đáo các hiện tượng văn học, dẫu nhà nghiên cứu có tài cầm cân nẩy mực đo cắt thế nào, thì trước mắt anh ta, lịch sử văn học vẫn chỉ là một đống tư liệu chết cứng. Và nếu thế thì tất nhiên chỉ còn mỗi việc là đem cỗ máy lô gíc hình thức ra mà sử dụng để sắp xếp, tổ chức thế nào đó cái đống tư liệu chết cứng ấy. Và chẳng còn chút mảy may nghi ngờ rằng: ngay bây giờ, nhiều nhà nghiên cứu văn học, nhất là ở phương Tây, đã tiến sát tới chỗ chỉ nhìn thấy trong tư liệu của một nền văn học nào đó một đống vật liêu chết cứng – với họ, lịch sử đã mất hết ý nghĩa, dồn lại thành một mớ hỗn độn, các mối liên hệ thời gian bị đứt tung, họ đầy hoài nghi, coi thường hình thức truyền thống hữu cơ đã hình thành của lịch sử văn học, họ muốn tổ chức tư liệu “thật sự khoa học”, muốn xây dựng bằng cách phá huỷ tất cả. Đúng là đã có một thời gian rất dài, dễ đến mấy thế hệ, trong con mắt các nhà lí luận và nhà lịch sử văn học lúc nào cũng chỉ chăm chắm nghĩ tới sự chính xác khoa học, thì đây rồi, khoa học về văn học, rốt cuộc, chỉ còn tí tị nữa thôi là hoá thành khoa học đích thực. Cái giá mà họ sẵn sàng trả cho điều đó là sự cắt đứt với gốc rễ sống động của văn học vốn dĩ có khả năng tự nhận thức trong quá trình lịch sử của mình, là sự thay thế yếu tố tiền định lí luận lúc nào cũng lộ ra từ chiều sâu sinh động của tư liệu văn học bằng những thao tác cơ giới, bằng lô gíc hình thức vờn đuổi từ phía bên ngoài.

Tham vọng tìm ra cho chủ nghĩa lãng mạn hay chủ nghĩa barocco một định nghĩa cứu nguy cũng giống với những thao tác như thế,- nhà nghiên cứu muốn có trong tay một cái gì thật đơn giản cho phép anh ta khám phá những dữ liệu phức tạp, rối rắm của lịch sử văn học một cách cơ giới, gần như tự động, chứ không cần phải bỏ một chút cố gắng nào của cá nhân anh ta. Đều là con người với nhau, chuyện đó có gì khó hiểu đâu! Nhiều nhà nghiên cứu lịch sử âm nhạc chẳng bao giờ thích nghe thứ âm nhạc mà họ nghiên cứu,- họ chán ngấy thứ âm nhạc ấy, và để giải trí, họ có thể nghe một thứ âm nhạc nhẹ nhàng hơn, đơn giản hơn; thứ âm nhạc mà họ có nhiệm vụ phải nghiên cứu, với họ, nó chỉ là một thứ vật liệu khoa học khách quan, thế là trong họ có sự kết hợp tuyệt vời một học giả và một thính giả xuề xoà. Cũng chẳng có gì trái tự nhiên khi người ta muốn đơn giản hoá tư liệu nghiên cứu của mình, chẳng hạn, người ta muốn lấy thứ lô gíc đơn giản, lô gíc “học trò” ai cũng biết từ trên ghế nhà trường để thay cho lô gíc lịch sử văn học rất phức tạp, còn chưa được nghiên cứu. Trong đời sống khoa học, ý muốn đơn giản hoá, sơ đẳng hoá như thế bao giờ cũng tồn tại cùng với những đam mê khác, mạnh hơn, và có lẽ cao hơn…

Ta còn biết một khuynh hướng ngược lại, ấy là sự ưa thích tính giản dị đầy hư tạo trong định nghĩa mà hàng trăm chuyên gia nghiên cứu chủ nghĩa lãng mạn đã hiến tặng cho thế giới để rồi bị chính họ lại bác bỏ, vì chúng (cứ như chơi khăm!) đều không đạt yêu cầu. Khuynh hướng đối lập này nói lên sự mê đắm của những người thành tâm yêu văn học đối với sự giàu có và đa dạng vô hạn của nó. Cách đây không lâu, một giáo sư văn học người Mĩ rất yêu sách vở nói rằng, ông đã thu thập và đọc tài liệu về barocco suốt 50 năm mà vẫn chưa biết barocco là cái gì. Lập trường như thế rất đáng trân trọng, nó thể hiện sự kinh ngạc trước cái cây ăn quả barocco, cái cây mà bây giờ vẫn mang đến cho chúng ta những trái ngọt rất mới, những trái chưa từng thấy hoặc bị bỏ quên. Nhưng nếu chỉ dừng lại ở sự ngạc nhiên không thôi thì vẫn chưa đủ đối với lí luận khoa học – dẫu có thế nào thì lí luận vẫn buộc phải trả lời câu hỏi: đó là cái gì?

Lí luận khoa học có thể làm được việc ấy bằng những con đường nào? Chắc chắn là phức tạp chứ không thể đơn giản. Cần phải trông cậy vào sự chính xác của từ, chứ không thể trông cậy vào sự đơn giản của định nghĩa. Phải dựa vào sự chính xác của từ có khả năng miêu tả, đủ sức làm rõ đặc trưng, chứ không phải là sự đơn giản của định nghĩa lô gíc hình thức. Chỉ có thể trông cậy vào sự chính xác của từ có đủ khả năng khám phá sự độc đáo của mỗi hiện tượng, nắm bắt và chiếm lĩnh được bản chất của nó. Loại từ ngữ chính xác ấy hấp thụ và bảo quản tính phức tạp vô tận có thật của các hiện tượng. Loại từ ngữ ấy chuẩn xác và thiết thực, – nó không chạy theo cái màu mè chỉ cốt gây ấn tượng, mà từ trong bản chất nó xích lại gần với ngôn từ thi ca,- cái ngôn từ thi ca tái tạo hiện tượng bằng hình tượng, khôi phục bằng chính phương thức, phương tiện của mình, làm cho hiện tượng như hiện lên trước mắt.

Đó mới chỉ là bước đầu tiên, chứ không phải là cái chính yếu. Nó mới chỉ là điều kiện sơ bộ, chứ không phải bản chất. Đối với lô gic hình thức, sự thống nhất hữu cơ của một tầng vỉa lịch sử văn học chẳng qua chỉ là thứ tạp chủng, thiếu vắng tính toàn vẹn. Song trong lịch sử tự nhiên, các tầng vỉa không bị chia cắt bởi biên giới quốc gia hay cột mốc lãnh địa, tuy thế chúng vẫn tự giới hạn, chế định lẫn nhau, mỗi tầng vỉa có đặc điểm riêng, bản chất riêng của mình. Các khái niệm kiểu như “chủ nghĩa lãng mạn”, “chủ nghĩa cổ điển”, “barocco” đều mang tính ngẫu nhiên, ngẫu nhiên trước hết vì chúng không lệ thuộc vào một lô gíc rõ ràng , dễ theo dõi nào cả. Ngẫu nhiên bởi vì chúng chứa đụng nhiều căn cứ khác nhau, tựa hồ như trong tiến trình lịch sử khi thì chúng “vớ” lấy cái này, lúc chúng lại “chộp” được cái kia. Ngẫu nhiên còn bởi vì chúng không thu hút vào mình toàn bộ bản chất hẳn nhiên của hiện tượng, và chúng có đặc điểm nổi bật là thường gắn với nghĩa của từ nguyên rất kỳ cục. Chúng vừa ngẫu nhiên, vừa đầy tính ước lệ. Chúng gìn giữ tính “ước lệ” ấy, khắc sâu dấu ấn nguồn cội của mình và không biến thành những thuật ngữ khoa học “thuần tuý”. Chúng không phải là những chiếc chìa khoá để mở ra các hiện tượng văn học. Có thể xem chúng là những cặp mắt kính thì đúng hơn. Mỗi tầng vỉa của lịch sử văn học cần có cặp mắt kính riêng phù hợp với nó, nhờ đó mà ta có thể nhìn rõ hơn, hiểu biết được nhiều hơn. Mặt khác, tất cả các khái niệm ấy đều là tất yếu, cần thiết và không thể thiếu. Chúng là con đẻ tự nhiên của quá trình phát triển văn học, một quá trình thường xuyên tự ý thức, đồng thời cũng thường xuyên nhận thức bản thân trong lí luận – trong lịch sử khoa học về văn học.

Nhiệm vụ của khoa học không phải là xác định từng khái niệm riêng lẻ mà là xác định tất cả các khái niệm trong tổng thể của chúng, tức là trong chỉnh thể của tiến trình văn học (với các tầng lớp, thớ vỉa của nó). Cái chỉnh thể ấy của văn học dân tộc là giới hạn để qua đó cả chủ nghĩa barocco, cả chủ nghĩa lãng mạn, cả chủ nghĩa cổ điển và tất cả những khái niệm như thế tìm thấy tính xác định, chứ không phải là những định nghĩa (nếu mà về đại thể, đây là những nền văn học mà ta có thể vận dụng các khái niệm tương tự như ta đang làm). Với nhà nghiên cứu lịch sử và lí luận văn học, các định nghĩa hình thức không cần thiết bằng chỉnh thể quá trình văn học, bằng trực giác và cái nhìn thấu tỏ sự phát triển, sự đổi thay và tồn tại của văn học trong các tầng vỉa lịch sử của nó. Trực giác mà chúng ta đang nói ở đây không phải là cái gì đó phi lí tính hay là tính chủ quan – tuỳ hứng. Ngược lại, trực giác ở đây, trong trường hợp này là điều kiện cần thiết để hiện thực hoá nguyên tắc lô gíc, nguyên tắc hợp lí của lịch sử văn học. Đó là trực giác của nhà nghiên cứu am hiểu tinh tường lịch sử văn học và gắn liền với nó là lịch sử nghiên cứu văn học. Với một nhà nghiên cứu như thế, các tầng vỉa của lịch sử văn học hiện ra không giống một cái gì đó có tính cơ giới, bị chia nhỏ từ phía bên ngoài, hoàn toàn mang tính ước lệ, mà giống như một hiện thực đầy trương lực, một sự cộng sinh của các bản chất được tích điện bởi năng lượng bên trong, có hạt nhân ý nghĩa được hiển lộ trong lịch sử.

Những người am hiểu lịch sử văn học Đức cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX đều biết các lớp ý nghĩa của thời đại trong thế mâu thuẫn và đối nghịch của chúng, trong tác động qua lại và sự chuyển tiếp lẫn nhau đã có một sức mạnh sống động, bền bỉ như thế nào: chúng chèn ép lẫn nhau, đấu tranh với nhau để giành giật phần ý nghĩa của mình. Chính trong cuộc đấu tranh giành giật phần ý nghĩa thi ca – đời sống đầy mới mẻ này, cái tầng vỉa văn học mà sau đó muộn hơn một chút được gọi là “chủ nghĩa lãng mạn” đã hình thành như chúng ta thấy, trong cục diện ấy, Hölderlin chẳng hạn đã không xuất hiện trên văn đàn trong tư cách một nhà lãng mạn chủ nghĩa, mà là nhà cổ điển chủ nghĩa; cố nhiên, hoàn toàn có thể và cần thiết phải khảo sát và xác định cặn kẽ bản chất sáng tác của Hölderlin, phải nghiên cứu sự tác động qua lại của ông với chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn, chứ không thể dừng lại ở việc gắn nhà thơ với một tầng vỉa nào đó như thế (vì đó mới chỉ là sự “đóng mác” thôi). Trong văn học, các lực lượng sống động của lịch sử bao giờ cũng tự nói về mình, chúng tìm thấy ở đấy sự thức nhận đặc biệt về bản thân; các tầng vỉa của lịch sử văn học đang hình thành như thế nào, đọng lại thành cái gì – trong chuyện đó cũng có ngôn ngữ của bản thân lịch sử, mà ngôn ngữ của lịch sử thì rất đáng phải nghiên cứu như nó vốn có; các thuật ngữ – nhãn mác, các khái niệm được kiến tạo một cách thô sơ, những đồng tiền đổi chác của loại nghiên cứu văn học tư duy theo kiểu giáo điều, nguỵ lí thuyết chẳng thể đánh tráo vào vị trí các từ ngữ của bản thân lịch sử, tức là các từ ngữ đã được phản ánh vào sự tự nhận thức của văn học và vào lịch sử của khoa học về văn học.

Trực giác dựa trên nền tảng tri thức về hành trình toàn vẹn của lịch sử văn học không đơn giản chỉ là sự hiểu biết về các bình diện xác thực của các quá trình, mà là năng lực nhìn chúng thấu vào tận bên trong ở một mức độ nào đó, là sự cảm nhận năng lượng của lịch sử. Tầm nhìn lí thuyết bao quát cái chỉnh thể bao giờ cũng thấu triệt lô gíc của lịch sử và lô gíc của khoa học, thu hút chúng vào bản thân, nhờ thế nó tìm cách cân đối, định giới, minh định các tầng vỉa lịch sử văn học. Chỉ khi đó chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa cổ điển và bất kì một tầng vỉa nào khác của lịch sử văn học mới hy vọng tìm được tính xác định đích thực phù hợp với lô gíc phát triển của cái chỉnh thể. Dẫu trong thực tế, tri thức của chúng ta mang tính cục bộ, và câu chuyện có thể bàn chỉ là khả năng đến gần với chân lí lịch sử, chứ không phải là sự “xét đoán” chân lí một cách trực tiếp. Tuy nhiên, nếu nói thuần tuý phủ định, thì nhận thức trực giác đối với sự phát triển sống động của văn học có nghĩa là không thể nào hiểu được tính cụ thể của sự phát triển lịch sử bằng những khái niệm có sẵn, được diễn biến một cách trừu tượng, cũng như, không thể lấy các khái niệm trừu tượng để thay thế lí luận đích thực – lí luận theo ý nghĩa cổ xưa và ý của Goethe.

Lí luận văn học không thể và không có quyền đưa ra một câu trả lời đơn giản cho câu hỏi “đó là cái gì?” (chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa hiện thực, v.v…). Về nguyên tắc, muốn trả lời câu hỏi đơn giản ấy, lí luận không thể không mời gọi người cật vấn tham gia một chuyến du hành đại dương vòng quanh thế giới (nếu so sánh tổng thể quá trình phát triển của văn học dân tộc với toàn bộ “thế giới”). Tò mò thì phải trả giá, chẳng lẽ không đúng vậy sao đối với mỗi lĩnh vực khoa học? Một người vừa học tính một cách dễ dàng có thể phải rất nhiều năm sau mới ngộ ra, rằng khái niệm “số” khó thế nào và định nghĩa “số” phức tạp ra sao. Nhưng khó khăn ấy không thể là lí lẽ để có thể xem kĩ năng tính toán là chính lí thuyết số.

Sự hiểu biết mang tính tương đối của chúng ta về những quy luật của quá trình phát triển lịch sử văn học là nguyên nhân và cũng là kết quả của một thực tế thế này: bản thân “quá trình phát triển” không bao giờ có thể được khách thể hoá trước mắt chúng ta như một cái gì đó hoàn kết, không bao giờ trở thành một đối tượng thuận tiện cho việc xem xét và nghiên cứu,- nó mãi mãi vận động và biến đổi. Tính tương đối của sự hiểu biết còn là lí do giải thích, vì sao chúng ta chỉ có thể tiến lại gần, chứ không thể nào đạt tới sự hiểu biết chính xác, vì sao chúng ta phải thường xuyên sửa đổi, tu chính. Tính tương đối trong hiểu biết còn có nguyên nhân ở sự thiếu hoàn kết của quá trình phát triển. Sự phát triển không thể kết thúc chẳng phải là vì nó còn chưa tiến tới điểm tận cùng, mà chỉ bởi vì mỗi giai đoạn vừa qua của nó đều là điểm khởi đầu của một quá trình nhận thức, giác ngộ, suy ngẫm chẳng bao giờ chấm dứt. Lịch sử quá khứ chẳng bao giờ tự kết thúc trong bản thân, nó là cái từ lâu đã qua, đã trải nghiệm, nhưng không bao giờ biến mất vô tăm tích. Lịch sử thường xuyên được sống lại, được nhận thức lại, nó luôn luôn được tìm hiểu và đánh giá. Trong lí luận văn học cũng như trong các khoa học khác, người quan sát thường xuyên có mặt và giữ một vai trò quan trọng. Nhưng so với khoa học tự nhiên thực nghiệm, trong khoa học lịch sử, vai trò của người quan sát vẫn có một điểm khác. Trong lịch sử văn hoá, người quan sát là một bộ phận không thể tách rời của quá trình được quan sát, là một mắt xích của quá trình chiếm lĩnh và nhận thức lịch sử. Người quan sát như thế là điều kiện thiết yếu cho sự tồn tại của lịch sử văn hoá: lịch sử sẽ chấm dứt đột ngột nếu như quá trình phản chiếu lẫn nhau giữa các lớp nghĩa bị ngưng lại, tức là ngưng lại cái quá trình miên viễn của nhận thức và chiếm lĩnh, của suy ngẫm và khám phá. Nhà lí luận quan sát lịch sử văn học, thông qua việc nhận thức và đánh giá các tiến trình văn học đã qua và tiến trình đương đại, anh ta đối sánh sự hiểu biết và kết quả thu được của mình với tiến trình phát triển của văn học dân tộc trong cái tổng thể mà anh ta đã biết, anh ta đối sánh tiến trình ấy với quan điểm chủ quan của mình để gạt bỏ phần tuỳ tiện và sai lầm chủ quan. Lí luận văn học thường xuyên, liên tục đổi mới cách gắn kết quá khứ với hiện tại, cái cổ xưa và cái đang sinh thành, cái đã biết với cái chưa thật rõ, nhờ đó nó tạo nên sự thống nhất, sự liên tục, liền mạch của truyền thống ngay trong chất liệu của mình. Lí luận văn học được phó thác cho cả một tiến trình rất hoành tráng về quy mô – liên kết quá khứ với hiện tại trong lĩnh vực văn học, lĩnh vực sáng tạo văn chương, làm sáng tỏ lô gíc lịch sử của nó.

Đem liên kết quá khứ với hiện tại, lí luận văn học sẽ có thêm sự phức tạp. Có thể nói, lí luận văn học (cũng như nghệ thuật học và các khoa học nghiên cứu lịch sử văn hoá) phải vận dụng loại thước đo thường xuyên vận động để đo đạc nội dung đang vận động. Tình huống có vẻ khác thường ấy chính là môi trường sinh tồn của khoa học về văn học. Sự chính xác mang đặc trưng riêng của nghiên cứu văn học cũng như các khoa học lịch sử nằm ở chỗ: cái riêng lẻ phải thường xuyên được minh định cùng với cái toàn vẹn lịch sử – với quá trình phát triển tổng thể của văn học dân tộc, đến lượt mình, quá trình ấy lại nằm trong một quá trình nhận thức và đánh giá chẳng bao giờ dừng lại (tức là không bao giờ dậm chân tại chỗ, không bao giờ có kết quả bày sẵn, hoặc một cái gì đó đã hoàn tất xong xuôi). Những công trình nghiên cứu văn học xuất sắc bao giờ cũng có ưu điểm là chúng nghiên cứu một cách sâu sắc và toàn diện quá trình phát triển của văn học dân tộc trong tổng thể, nghiên cứu các giai đoạn phát triển riêng lẻ của quá trình trong quan hệ qua lại giữa chúng với nhau, nghiên cứu các tầng vỉa riêng lẻ của lịch sử văn học trong sự định giới, xác định lẫn nhau của chúng. Những công trình như thế chẳng bao giờ đưa ra lời phán quyết cuối cùng buộc người khác phải chấp nhận và học thuộc. Chúng chỉ đưa ra một kết quả có tính chất nguyên tắc của tư tưởng nghiên cứu, một kết quả mà ở một chừng mực nào đó không mang tính chủ quan và tuỳ tiện, do có căn cứ xác đáng, kết quả ấy có thể đã được suy ngẫm và nhận thức thấu đáo nhằm tạo thuận lợi cho việc nghiên cứu các quá trình văn học ở những bước tiếp theo, mới hơn. Nếu những công trình xuất sắc đạt được sự chính xác đặc thù nhờ đưa ra một kết quả mang tính nguyên tắc như thế, thì sai lầm, sự thiếu chính xác sẽ xuất hiện trong nghiên cứu văn học khi mà nhà khoa học có ý đồ buộc quá trình phải dừng lại giống như một sự vật, không đo sánh cái bộ phận với ý nghĩa chung của quá trình, buộc cái riêng lẻ phải lệ thuộc vào các công thức trừu tượng. Nói gọn hơn, nếu nhà nghiên cứu bị nhấn chìm trong cái đơn lẻ, cá biệt giống như trong một khách thể thuần tuý, thì đó chính là lí do dẫn tới sự không chính xác.

Nguyên tắc nghiên cứu văn học,- như đã nói, dùng thước đo đang vận động để đo đạc nội dung đang vận động,- dẫn tới một tình huống ai cũng biết, nhưng rất mực lí thú: ngay trong bản thân nghiên cứu văn học, các tầng vỉa của lịch sử văn học cũng thường xuyên co duỗi, vận động, không bao giờ dậm chân tại chỗ. Trong tình huống như thế, thử hỏi làm sao có thể đưa ra những định nghĩa theo lô gíc hình thức cho các trào lưu, khuynh hướng, các thời đại văn học? Chúng chỉ có thể giới hạn lẫn nhau, xác định lẫn nhau như những tầng vỉa đang vận động (và thường xuyên được nhận thức lại) của một chỉnh thể đang vận động. Lịch sử khoa học cung cấp cho ta nhiều ví dụ đáng phải suy ngẫm về sự chuyển dịch hợp quy luật của những “ranh giới” ở khu vực tiếp giáp của các tầng vỉa lịch sử – văn học khác nhau, cũng như sự can thiệp thô bạo nhằm tác động vội vã tới sự chuyển dịch ấy. Lịch sử khoa học thường lần lượt đặc biệt coi trọng và hướng trọng tâm chú ý của mình vào việc nghiên cứu khi thì là giai đoạn lịch sử này, lúc lại là thời đại kia. Chẳng hạn, trong đời sống khoa học của nước Đức, vào những năm đầu thế kỉ XX, nổi lên phong trào say mê nghiên cứu chủ nghĩa lãng mạn từ lâu bị quên lãng, đến những năm 20 lại nổi lên phong trào nghiên cứu barocco. Làn sóng quan tâm mới tới văn học barocco ở Cộng hoà liên bang Đức, Áo, Thuỵ Điển, Mĩ và nhiều nước khác bắt đầu vào những năm 60, cũng đúng vào thời gian đó, văn học thế kỉ XVII đã lôi cuốn một lực lượng nghiên cứu vô cùng đông đảo, trong lĩnh vực nghiên cứu này người ta đã tạo một bước tiến rất lớn, thực sự mới mẻ về chất, và sức hấp dẫn của barocco đã đạt quy mô quốc tế. Sự thừa nhận khái niệm “barocco” trong nghiên cứu văn học và nghệ thuật học xô viết cần được xem là một hiện tượng tích cực, cũng như trong nhiều lĩnh vực khác, vấn đề không phải chỉ là ở “câu chữ”, mà là cái hạt nhân ý nghĩa quan trọng nhất của lịch sử văn học thế kỉ XVII đã có được tên gọi, đồng thời thấy hé lộ khả năng minh định đặc điểm và nghiên cứu một cách sâu sắc các loại hình quan hệ với đời sống, loại hình chiếm lĩnh và sử dụng ngôn – lời thi ca rất khác nhau được hình thành xung quanh, hoặc được sinh ra bởi hạt nhân ấy, cũng như khả năng phân biệt “barocco” với “chủ nghĩa cổ điển” (hoặc, có lẽ là, các dạng khác nhau của chủ nghĩa cổ điển). Sẽ gặp muôn vàn khó khăn khi làm những việc ấy, nếu những hiện tượng như thế chưa tìm thấy tên gọi, hoặc bị dấu kín trong một khái niệm bất tiện và vô hình thù: “văn học thế kỉ XVII”. Thế nhưng nếu nói về điểm khởi đầu và điểm kết thúc theo trình tự biên niên(11), thì văn học barocco vẫn là cái gì đó vô hình thù theo kiểu riêng của nó – các động lực lịch sử không xuất hiện cùng một lúc mà được chuẩn bị từ từ để trở thành trung tâm ý nghĩa lôi kéo các động lực sáng tạo của thời đại. Bởi thế sự thừa nhận và vận dụng khái niệm “barocco” là động thái vô cùng hữu ích trong quá trình nhận thức lịch sử văn học (đúng vào lúc lịch sử văn học gắn bó chặt nhất với những nền tảng cơ bản của lịch sử văn hoá nói chung), các ranh giới phân chia linh hoạt cũng đã được vận dụng vào tổng thể tiến trình văn học giúp hình dung rõ hơn đặc điểm phát triển của nó.

Tuy nhiên, vẫn thường xẩy ra trường hợp thế này: sức hấp dẫn của một thời đại văn học nào đó thường làm nẩy sinh ý đồ mở rộng giới hạn chính đáng của nó một cách vô căn cứ. Thí dụ có một thời người ta đã đem các phép tắc của thơ barocco để áp vào một phần lớn thơ Nga thế kỉ XVIII, trừ Sumarokov và những thi sĩ mô phỏng ông. Sự bành trướng muộn mằn như thế của chủ nghĩa barocco vị tất có cơ sở; phải nhớ rằng sự thay đổi các tầng vỉa lịch sử là một tiến trình biện chứng, trong tiến trình ấy sự chuyển biến, thay đổi có lúc diễn ra quyết liệt, nhưng cũng có lúc diễn ra từ từ, nhẹ nhàng. Nó diễn ra như thế cả ở chiều đồng đại và chiều lịch đại. Chủ nghĩa cổ điển Pháp dựa vào sự phát triển tự phát của văn học barocco như dựa vào cơ sở, vào mảnh đất màu mỡ mà nó dày công dọn dẹp, chinh phục, cải tạo vô cùng thận trọng, và xem ra, cũng chủ nghĩa cổ điển Pháp ấy từ thế kỉ XVIII cho đến đầu thế kỉ XIX đã thiệt hại không ít do cái cơ sở truyền cho mình sức sống kia bị đè nén, lấn át, đẩy lùi về mặt sau một cách thái quá. Ở Đức, ngay từ thế kỉ XVII đã thấy xuất hiện lực lượng đối lập với chủ nghĩa barocco đang phát triển mãnh liệt lúc bấy giờ(12), nhưng ngay Gottsched, một nhà duy lí theo phái Wolff ở Leipzig, người chống đối quyết liệt những tàn dư của phong cách barocco, cũng không sao bịt được tiếng vang của nó ngay trong những bài thơ của mình. Barocco vẫn tiếp tục sống ngay cả trong cuộc sống thường nhật; sau này Jean – Paul gạn chắt chủ nghĩa barocco còn tiềm ẩn trong văn hoá Đức, khai thác những yếu tố của phong cách biểu hiện cầu kì trong văn xuôi thuộc các tiểu văn hoá không được thừa nhận; hệ thống biểu trưng bị loại ra khỏi trung tâm sáng tạo văn nghệ (trong sáng tác của Lohenstein có cả một galerie biểu trưng rải ra trong các đoạn miêu tả, giải thích kín đặc nhiều trang giấy) dù đã tìm được cuộc sống khác không chiêng trống long trọng; barocco ở các trang bìa sách, ở những bức chạm trên tiền sảnh dinh thự vẫn sống bình thản cho đến tận cuối thế kỉ XVIII, song nhìn vào đó, tuyệt không nên kết luận về “chất barocco” của các văn bản sách vở.

Các tầng vỉa của lịch sử văn học trong khoa học cũng hít thở, lúc co lại, lúc dãn ra – đó chính là đời sống lịch sử đích thực.

Niềm tin vào ngôn ngữ khoa học đã được hình thành một cách hữu cơ và mang tính truyền thống(13), ngôn ngữ mang theo sức nặng tự nhận thức, tự giải thích của lịch sử, cho phép khám phá lô gíc phát triển hiện thực của văn học. Chao đảo, tròng trành trong cái chỉnh thể vận động của tiến trình văn học dân tộc, các tầng vỉa văn học thường xuyên giới hạn lẫn nhau, chế định lẫn nhau, thường xuyên được nhận thức, rồi tiếp tục được nhận thức lại,- chúng đòi hỏi phải có tư tưởng nghiên cứu thật chính xác theo kiểu riêng. Trong nghiên cứu văn học, sự chính xác lí thuyết nhắm vào cái chỉnh thể và luôn luôn ngụ ý cái chỉnh thể ấy phải giữ được sự cân đối với sự chính xác từ bình diện thực tế của lịch sử văn học. Cái này và cái kia gắn bó chặt chẽ với nhau – ý niệm chỉnh thể chỉ có thể xuất hiện như là sự khái quát các tri thức chi tiết ở phương diện thực tế của sự vật – tri thức ấy như được kiểm tra qua những trường hợp cụ thể không bao giờ đầy đủ. (…)

Quá trình phát triển mang tính chỉnh thể của văn học dân tộc gắn chặt với một lịch sử hiện hữu cụ thể, được phản ánh và được hiện thực hoá qua lịch sử ấy. Quá trình chỉnh thể là cấp độ văn học sử mà ở đó ý nghĩa phát triển của văn học được đặt ra, được biện chính, là phạm vi mà các tầng vỉa của lịch sử văn học, như đã nói, chế định và giới hạn lẫn nhau.

Chính quá trình phát triển của văn học dân tộc, văn học của nhân dân tạo nên phạm vi ấy, cấp độ ấy và đó là cơ sở để giải thích một đặc điểm cuối cùng của các khái niệm nghiên cứu văn học sẽ được bàn tới ở đây. Lịch sử văn học thực sự mang tính toàn vẹn và có những đặc điểm của một sinh thể sống động khi nó là lịch sử văn học dân tộc, dù rằng, về nguyên tắc, ở những thời đại khác nhau, bản chất của tính nhân dân, của tính dân tộc được chiếm lĩnh, nhận thức, trải nghiệm theo những cách khác nhau. Quá trình phát triển mang tính chỉnh thể của văn học dân tộc làm nên giới hạn và là thước đo cho toàn bộ nội dung của nó (giới hạn và thước đo cũng thường xuyên lớn lên, không dừng lại, thường xuyên thay đổi). Bên ngoài giới hạn của quá trình ấy đã liền có một bầu trời của những dị thể, ví như lịch sử các nền văn học châu Âu (trong quá khứ về cơ bản có số phận chung) và rộng hơn là văn học toàn thế giới.

Đặc điểm của tất cả các khái niệm chỉ các tầng vỉa phát triển của văn học là chúng chỉ tìm thấy ý nghĩa cụ thể của mình trong phạm vi văn học dân tộc(14). Dĩ nhiên mức độ lệ thuộc của các khái niệm vào cái chỉnh thể cụ thể mà ở đấy chúng được nhận thức là rất khác nhau. Nhưng cần phải tính tới mức độ cụ thể ấy vì rằng trong nhiều trường hợp, sự mở rộng thái quá sẽ dẫn tới biến thái giả tạo, làm cho khái niệm lịch sử văn học trở nên giống với khái niệm lô gíc hình thức, và như thế nó không thể phát huy được chức năng của mình.

Một số khái niệm, ví như “chủ nghĩa hiện thực” đã được đúc kết chủ yếu dựa vào các truyền thống châu Âu. Một số khái niệm khác tỏ ra có khả năng đáng kể trong việc mở rộng và khái quát,- tất cả những điều đó, trong các trường hợp cụ thể, luôn luôn gắn chặt với những đặc điểm ngữ nghĩa của các khái niệm mà thường là giới nghiên cứu khó phát hiện, khó nhận ra. Ngay với tư cách là khái niệm của lịch sử văn học, “barocco” có xu hướng khái quát những đặc điểm nổi bật của thời đại nghệ thuật, mối liên hệ giữa thơ và hội hoạ, tính đại đồng quốc tế của ngôn ngữ hình tượng, ngôn ngữ biểu trưng, ngôn ngữ thi – hoạ; nó giữ chặt dấu ấn nguồn cội, và vì thế đó là khái niệm có thể tìm thấy ý nghĩa nội tại trong những nhào nặn đã vượt ra rất xa so với cái gốc của nó. Những khái niệm lịch sử văn hoá xuất hiện muộn hơn như “chủ nghĩa ấn tượng”, “chủ nghĩa biểu hiện”, mỗi khái niệm có nguồn cội riêng, dường như là “ngẫu nhiên”, thì lại trở nên rắn chắc, nên không thể nhận thức các khái niệm ấy theo kiểu mở rộng. “Chủ nghĩa ấn tượng” gắn chặt với hội hoạ Pháp và không dễ thích ứng ngay với các giai đoạn tương đồng trong sự phát triển của hội hoạ ở nhiều nước như Đức, Ba Lan, nó chỉ cung cấp tên gọi cho một khuynh hướng, hoặc một khuynh hướng phong cách nào đó, chứ không thể gọi ra được bản chất đích thực của chúng (trong khi đó, được vận dụng vào hội hoạ Pháp thì khái niệm ấy đã được nhận thức lại một cách rất nguyên tắc và hoàn toàn phù hợp với những cái được biểu đạt)(15). Việc dịch chuyển và phổ quát khái niệm “chủ nghĩa biểu hiện” còn khó hơn, hoặc ít ra cũng khó tương tự như thế, mặc dù từ này,- sự song trùng giữa nó với “chủ nghĩa ấn tượng” chỉ là giả tạo, – ngay từ đầu đã khái quát một tình huống chung nào đó trong đời sống tinh thần kéo dài một phần ba đầu thế kỉ ở Đức và Áo cùng với những khuynh hướng ngữ nghĩa và phong cách của nền nghệ thuật ấy (thi ca, hội hoạ và âm nhạc), và vì thế ngay từ đầu nghĩa của nó đã rộng hơn rất nhiều.

Ngay các khái niệm phổ biến như “chủ nghĩa lãng mạn”, “chủ nghĩa cổ điển”, ở những nền văn học khác nhau, vẫn có những cách hiểu rất khác nhau. Trong bài viết về “các giới hạn sử dụng khái niệm chủ nghĩa lãng mạn ở Đức”(16), nhà triết học Otto Pöggeler nhấn mạnh rằng “khái niệm này trong tiếng Đức không giống cách sử dụng thuật ngữ quốc tế thông dụng”. Ông chỉ ra những kiểu sử dụng khái niệm ấy một cách kì cục, thiếu hợp lí của các nhà nghiên cứu lịch sử và nghệ thuật Đức. Có thể là O. Pöggeler đã nhìn nhận một cách sắc sảo hơn người khác (không nói tới sự chính xác trong cách nhìn nhận của ông ấy) về sự độc đáo của chủ nghĩa lãng mạn Đức, “tính phi quốc tế” của nó, dẫu rằng không sao kể xiết dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn Đức trong các nền văn học khác của châu Âu. Nhưng có một sự độc đáo khác còn đáng kể hơn là sự độc đáo của chủ nghĩa lãng mạn. Đây là sự độc đáo của “nghệ thuật cổ điển” Đức mà trong tiếng Nga người ta lại gọi là chủ nghĩa cổ điển, lẫn lộn nó với một xu hướng thuộc một trật tự hoàn toàn khác. Chúng tôi muốn nói tới xu hướng nghệ thuật (tầng, vỉa) trong văn hoá Đức cuối thế kỉ XVIII nổi lên trong thơ ca qua sáng tác ở thời kì chín muồi của Schiller và sáng tác ở giai đoạn giữa của Goethe, hay trong nghệ thuật tạo hình qua các tác phẩm của chúng tôi Carstens và các nghệ sĩ khác. Xu hướng này khác biệt hoàn toàn với chủ nghĩa cổ điển Pháp và chủ nghĩa cổ điển Đức ở giai đoạn Khai Sáng sơ kì được định hướng bởi chủ nghĩa cổ điển Pháp. Được I. Winckelmann đặt nền móng, nghệ thuật cổ điển Đức lựa chọn kiểu mẫu ở một thứ nghệ thuật hoàn toàn khác so với chủ nghĩa cổ điển Pháp, và nó dựa vào một truyền thống nghệ thuật khác. “Nghệ thuật cổ điển” Đức là một trong số những hiện tượng gắn với tính dân tộc của văn hoá, những hiện tượng như thế, trong sự tự nhận thức, tự cắt nghĩa của nó vẫn còn chưa được tiếp nhận ở nước ngoài (…)

Như vậy, so với khái niệm lô gíc hình thức, các khái niệm nghiên cứu văn học được sử dụng để chỉ các thời đại, các trào lưu, khuynh hướng văn học bao giờ cũng có cấu trúc vô cùng phức tạp, chúng chỉ ra các tầng vỉa phát triển của văn học được quyết định bởi sự tự nhận thức, tự cắt nghĩa của văn học dân tộc trong vận động lịch sử của nó, các khái niệm như thế có thể thuộc về ngôn ngữ đặc thù của nghiên cứu văn học mà không nhập vào kho thuật ngữ mang tính quốc tế của khoa học về văn học.

Sự quan tâm sâu sắc đối với việc nghiên cứu hệ thống thuật ngữ, nói đúng hơn, đối với việc làm sáng tỏ bản chất của thuật ngữ nghiên cứu văn học, như nó đang bộc lộ ở nước ta(17) và nước ngoài là bằng chứng đầy đủ về sự khủng hoảng của khoa học. Sự khủng hoảng này rõ ràng là có hai mặt. Một mặt là sự lớn lên của cái mới, mặt khác là bệnh trưởng thành của khoa học. Đặc điểm nổi bật của căn bệnh này là sự hoài nghi truyền thống và thái độ phủ định theo kiểu hư vô chủ nghĩa mà ta thường thấy trong văn hoá phương Tây đối với lịch sử, và rộng hơn, với mọi cái có căn cốt lịch sử nói chung.

Các mâu thuẫn ngoài khoa học, mâu thuẫn trong đời sống có thể có ảnh hưởng rất lớn đối với khoa học. Có những mâu thuẫn tồn tại ngay trong hệ thống các khoa học, khi một loạt khoa học này chịu áp lực từ phía các khoa học khác, từ phía các phương pháp luận, từ các quan niệm đặc thù về tính chính xác và mức độ chặt chẽ của công trình nghiên cứu, về lô gíc của sinh tồn như nó bộc lộ đối với các khoa học ấy. Có những mâu thuẫn mang tính chủ quan với rất nhiều biểu hiện, ví như thái độ của nhà nghiên cứu đối với bộ môn khoa học của mình, hoặc đối với cái việc mà anh đang làm; ở đây áp lực của khoa học chính xác đối với khoa học nhân văn có thể lộ ra ở mặc cảm tự ti đặc thù mà nhà nghiên cứu nhận ra không phải khoa học trong chỉnh thể. Mặc cảm ấy có nguồn cội ở sự phân chia lao động trong khoa học, ở sự phân định ranh giới một cách quá mức giữa các lĩnh vực hoạt động, thậm chí có thể nói đập vỡ vụn khoa học một cách máy móc. Chỉ quan tâm một lĩnh vực tri thức nhiều khi rất hẹp, rất riêng với những vấn đề hạn hẹp, trực quan, cụ thể, nhà nghiên cứu không nhận ra,- và cũng không thể nhận ra, sau đó thì anh ta quên béng, rằng bộ môn khoa học của anh ta cũng có công chuyện với lô gíc của sinh tồn, với lịch sử cùng những quy luật vô cùng rộng lớn và trọng đại, với những phương thức biểu hiện đặc thù của các quy luật ấy, với những bình diện, ví như ngôn từ thi ca trong quá trình hình thành, trong lịch sử, trong sự biến hoá của nó, v.v…

Chỉ vì quên như thế, vì quên những nền tảng sâu xa của khoa học, quên cái mà trong khoa học vẫn được xem là cái cần thiết, cái tất yếu, không thể thiếu nên mới sinh ra những nhầm lẫn thâm căn cố đế, rất phổ biến.

Một trong những nhầm lẫn như thế là niệm cho rằng, hoặc là khoa học, do những yêu cầu về tính khoa học, không thể chấp nhận ngôn ngữ hình tượng, hoặc là, khoa học vẫn có thể chấp nhận ngôn ngữ hình tượng chỉ bởi vì đối tượng của khoa học,- nghệ thuật, thi ca, văn chương, – cũng sử dụng ngôn ngữ hình tượng. Một học giả của một bộ môn có quan hệ họ hàng với nghiên cứu văn học từng viết như thế này: “Chúng tôi lớn tiếng tuyệt nhiên chẳng phải là để loại bỏ phép chuyển nghĩa ra khỏi phương thức dùng từ thông dụng của sân khấu học, vả lại, cũng không thể làm được điều đó – những ai đang viết về nhà hát đều phải tiếp xúc với chất liệu hình tượng, mà đặc trưng của đối tượng nghiên cứu thì thể nào cũng để lại dấu ấn trong ngôn ngữ của công trình nghiên cứu”(18). Nói như thế cũng đúng, nhưng là cái đúng nhìn từ phía bên ngoài, ở khía cạnh tâm lí: nhà nghiên cứu say mê đối tượng của mình, không nên đòi hỏi một nhà nghiên cứu như thế lúc nào cũng chỉ là người thạo việc, tỉnh táo, nên hoàn toàn có thể tha thứ vì anh ta đã sa đà vào ngôn ngữ của đối tượng mà anh ta yêu quý. Những người có yêu cầu nghiêm ngặt về tính khoa học thì thể nào cũng bác bỏ, vì không thể nào tán thành với kiểu lí lẽ như thế. Và những người này hoàn toàn đúng, theo nghĩa khoa học chẳng có gì cần phải chịu ảnh hưởng, phải bắt chước đối tượng của mình từ phía bên ngoài để rồi phải trả giá cho điều đó bằng sự tồn tại theo kiểu nửa nghệ thuật – bán khoa học. Tuy nhiên, hoàn toàn có thể biện minh cho ý nghĩa và công dụng của ngôn ngữ hình tượng đối với khoa học. Nó có nhiệm vụ làm sáng rõ cái không xác định được trong khuôn khổ các hệ thống hình thức hoá – toàn bộ thực tại lịch sử hàm chứa trong ngôn từ. Nó còn có chức năng ghi lại sự thức nhận trong các hệ thống của những nhân tố minh định lẫn nhau, nơi tư tưởng nhân văn được mở rộng. Hình tượng, nếu được dùng đúng chỗ, có thể nói, nó không còn là một hình tượng hoặc một ẩn dụ nữa, mà đã trở thành một phương tiện nhận thức bằng trực giác, và so với thuật ngữ của những hệ thống hình thức hoá, khép kín thì nó có ưu thế của cái trực tiếp thâu tóm đầy đủ toàn bộ ngữ nghĩa mà không một nhà nghiên cứu nào có thể nhận thức được đến tận cùng của sự sáng tỏ và rõ ràng. Khoa học về văn học rõ ràng là sự tiếp tục của bản thân văn học, của thi ca và ngôn từ thi ca (bằng cách sử dụng loại ngôn từ đã được tách ra khỏi ngôn từ thi ca và chỉ còn hướng vào bản thân mình), vì thế tính hình tượng của ngôn ngữ khoa học về văn học chính là sự tiếp tục của một phạm vi luôn luôn gắn chặt với thi ca, với toàn bộ thực tại lịch sử được nhận thức. Toàn bộ ngôn ngữ của nghiên cứu văn học (và các bộ môn khoa học nhân văn khác) được đan dệt bằng các hình tượng và ẩn dụ, nhà nghiên cứu không thể tuỳ tiện sử dụng các ẩn dụ và hình tượng ấy, chúng thường xuyên được điều chỉnh bởi cái tất yếu của dòng sông lịch sử, nơi cả nhà thơ lẫn nhà nghiên cứu cùng nhau bơi lội, ngụp lặn. Cả “trào lưu”, cả “khunh hướng”, cả “phương pháp”, lẫn “phong cách”, v.v… – tất cả các khái niệm nghiên cứu văn học,- đều là những hình tượng có ý nghĩa thuật ngữ trong khuôn khổ các hệ thống của cái tự xác định đang vận động, khoa học sắp xếp chúng vào đó, làm cho các khái niệm trở thành đối tượng quan tâm đặc biệt (…)

Để có được tính viên mãn và trực tiếp của tri thức, khoa học nhân văn dứt khoát phải trả giá, vì loại tri thức này nằm ở khu vực của những cái không xác định, nơi mà xác suất sai sót và nhầm lẫn tăng lên rõ nét, và còn vì loại tri thức này lúc nào cũng vận động cùng với quá trình nhận thức và dòng chảy của lịch sử. Những điều kiện của khoa học phản ánh các hình thức của sinh tồn mà nó nghiên cứu là như thế. Các khái niệm cơ bản của nghiên cứu văn học phản ánh những điều kiện ấy – với lô gic học và toán học, những khái niệm như thế chỉ là cái đội lốt thuật ngữ, – nhưng làm cho tương đồng khái niệm của nghiên cứu văn học với khái niệm lô gíc và khái niệm toán học chẳng khác nào thay đổi đề tài nghiên cứu khoa học. (…)

Tác giả bài viết này hiểu rõ, rằng ý kiến đang trình bày ở đây không tránh được mâu thuẫn. Một mặt, tác giả phủ định quan điểm cho rằng, các khái niệm trào lưu, trường phái thường thấy trong khoa học có thể dựa vào một căn cứ cụ thể nào đó. Mặt khác, anh ta lại đề xuất một căn cứ chẳng mấy xác định, – ấy là tầng, vỉa (tầng, vỉa của lịch sử văn học). Nhưng tác giả xem đó là khái niệm ít tính ước lệ nhất. Bởi vì, thứ nhất, vỉa phác hoạ ra phạm vi, trong đó các khái niệm khác nhau của nghiên cứu văn học mất đi tính biệt lập của mình, chúng thường xuyên cọ xát, tranh luận, và minh định lẫn nhau. Thứ hai, vỉa vừa nhắc tới, lại vừa chỉ ra cái tồn tại sống động, nơi nảy sinh ra nhu cầu và cái tất yếu, nơi cắm rễ của văn học và khoa học về văn học. Cũng như nhiều người khác, tác giả có cảm giác, nghiên cứu văn học cần phải có một thứ trật tự nhất định, trước hết là trật tự trong việc sử dụng thuật ngữ. Nhưng khác với nhiều người cùng viết về vấn đề này, tác giả cho rằng, thiết lập trật tự không đồng nghĩa với việc chọn lựa một nhân tố tổ chức từ phía bên ngoài, mà là xem xét kĩ lưỡng những nền tảng hữu cơ làm nên trật tự đang điều khiển khoa học, phải nhìn thấy trật tự, tính khoa học, sự hợp lí, sự chặt chẽ, tính chính xác của khoa học hiện nay đều dựa trên cơ sở của sinh tồn mà từ đó cả văn học lẫn khoa học về văn học lớn lên, trưởng thành. Bộ môn khoa học này có trách nhiệm trước thực tại lịch sử được nó phản ánh, nhận thức và kiến giải. Tri thức chính xác theo kiểu của mình về cái chỉnh thể, sự hiểu biết ngày càng sáng tỏ về lô gíc của chỉnh thể ấy là đặc điểm cơ bản của nó1

(1) Từ đây, những đoạn trích trong “Faust” được dẫn theo bản dịch của B. Pasternac.

(2) Novalis. Werke/ Hrsg. Von P. Kluckhohn. Leipzig, “1928”, chúng tôi s.75.

(3) Jean Paul. Werke/ chúng tôi H. Miller. München, 1967, Bd. V, S. 96.

(4) Novalis. Op.cit., S.75.

(5) Những câu thơ này của Goethe còn chứa đựng nhiều sắc thái mỉa mai mà chúng tôi không thể đề cập đến ở đây.

(6) Goethe. Berliner Ausgabe. Berlin, 1963, Bd.11, S.327.

(7) Xem: Immerwahr R. Romantisch: Genese und Tradition einer Denk-form. Frankfurt a. M., 1972, S.165.

(9) Có thể tham khảo những tài liệu, ví như: Tuyển tập “Sự xuất hiện của khoa học Nga về văn học” (M.,1975, tr. 395-396); Tuyển tập “Romantic and Its Cognates” (ed.by H.Eichner. Manchester,1972) có nhiều bài viết về khái niệm “lãng mạn chủ nghĩa” ở Anh, Đức, Pháp, Ý, Tây Ban Nha, các nước Scandinave, Nga. Ngoài các bài viết và chuyên luận của R. Immerwahr, công trình nghiên cứu nguồn gốc “Chủ nghĩa lãng mạn” ở Đức sau đây vẫn còn giữ nguyên giá trị: Ullmann R.,Gotthard H. Geschichte des Begriffs “Romantisch” in Deutschland. Berlin, 1927.

(10) Cần phải nhấn mạnh điều này để không tạo ra sự ngộ nhận về sự giống nhau của quá trình hình thành các khái niệm như vậy. Đúng là mỗi khái niệm đều gắn lí thuyết với lịch sử bằng cách riêng, mỗi khái niệm phản ánh quy luật phát triển lịch sử theo kiểu riêng. Chẳng hạn, khác với khái niệm “chủ nghĩa lãng mạn”, khái niệm “barocco” gắn bó với quan niệm về “cái không đúng quy tắc”, kỳ dị (thậm chí “méo mó”) nằm sẵn ở trong từ này. Nó đã được các Âu ngữ quen sử dụng rất lâu trước khi xuất hiện khái niệm “barocco” trong nghệ thuật học và nghiên cứu văn học.

(11) Tuyệt nhiên không thể tán thành với quan điểm cho rằng, barocco là giai đoạn quá độ hoặc giai đoạn thứ hai trong sự phát triển của văn học so với thời Phục Hưng chẳng hạn. Theo tôi, vào thời đại barocco đã diễn ra nhiều quá trình có ý nghĩa quan trọng hơn đối với số phận văn học (và toàn bộ văn hoá) so với những quá trình diễn ra thời Phục Hưng. Chắc chắn, về vấn đề nay khoa nghiên cứu văn học của chúng ra sẽ còn phải quay trở lại nhiều lần.

(12) Nhân đây, tôi muốn nhắc tới bài viết tuyệt vời của L.V. Pumpjanski bàn về các quá trình diễn ra vào thời điểm giáp ranh của thế kỉ XVII và thế kỉ XVIII trong văn học Đức và văn học Nga: Pumpjanski L.V.- Trediakobski và trường phái duy lí Đức.- Trong sách: Tuyển lục về phương Tây, M.,L., 1937, Quyển 1, tr.157-186.

(13) Bản thân một khái niệm lịch sử văn hoá xuất hiện muộn như khái niệm “barocco” chẳng hạn, (và cả khái niệm “lãng mạn chủ nghĩa”) cũng là kết quả tự phản tư của lịch sử trong nhận thức.

(14) Không có một khả năng nào khác giúp ta làm việc với lịch sử văn học ngoài cách nghiên cứu lô gíc bên trong của nó, thâm nhập vào nó, chiếm lĩnh quá trình văn học từ bên trong,- bản thân các dữ liệu bao giờ cũng câm lặng, nó chỉ là điểm khởi đầu của quá trình nhận thức; cho nên không thể nghiên cứu văn học dân tộc nếu không thâm nhập vào lô gíc tự nhận thức dân tộc của nó. Nghiên cứu một nền văn học nước ngoài, nhìn từ phía bên ngoài có thể nhìn thấy nhiều thứ tốt hơn, khác hơn, nhưng phải tuân thủ những điều kiện vừa chỉ ra.

(15) Có một thời gian trong lịch sử văn hoá Đức, khi sử dụng, người ta mở rộng khái niệm “chủ nghĩa ấn tượng” để chỉ cả một thời kì phát triển của đời sống tinh thần. Không phải ngẫu nhiên, sau đó, việc sử dụng như thế đã hoàn toàn chấm dứt – đó chính là kiểu mẫu của sự tù mù (chính cái tù mù mà nhiều người ban đầu đưa vào khái niệm này).Trong những trường hợp người ta vẫn cố tình sử dụng khái niệm ấy một cách rộng rãi, – ví như các nhà nghiên cứu thuộc thế hệ cũ: Heinz Kindermann trong tập 10 của bộ Lịch sử sân khấu châu Âu, hoặc nhà nghệ thuật học nổi tiếng Richard Hamann,- thì điều đó chỉ càng khẳng định tính phản cấu kiện đã trở thành thâm căn cố đế của bản thân khái niệm. Khái niệm này cũng đã được mở rộng sang âm nhạc, thậm chí đây là âm nhạc Pháp, âm nhạc cùng thời với hội hoạ, nhưng sự mở rộng này luôn luôn vấp phải sự hoài nghi chính đáng (Xem: Mikhailov M.K. Phong cách trong âm nhạc. L.,1981, tr.210-211).

(16) Pöggeler O. Die neue Mythologie: Grenzen der Brauchbarkeit des deutschen Romantikbegriffs.- Romantik in Deutschland/ Hrsg. Von R. Brinkmann. Stuttgart, 1978, S. 341-354.

(17) Về vấn đề này, có thể tham khảo những tư liệu in trong sách: Tâm lí học các quá trình sáng tạo nghệ thuật. L., 1980, tr.220-273.

(18) Tlđd, tr.266.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2007

Khái Niệm Về Văn Thuyết Minh

1. Khái niệm: Văn thuyết minh là kiểu văn bản thường gặp trong mọi lĩnh vực của đời sống; có chức năng cung cấp tri thức về đặc điểm, tính chất, nguyên nhân,…của các hiện tượng, sự vật trong tự nhiên, xã hội bằng cách trình bày, giới thiệu, giải thích.

– Về nội dung: Tri thức trong văn bản thuyết minh đòi hỏi phải khách quan, xác thực, thực dụng, hữu ích cho mọi người.

– Về hình thức: Ngôn ngữ trong văn bản thuyết minh cần được trình bày chính xác, rõ ràng, chặt chẽ và hấp dẫn.

– Mở bài: Giới thiệu đối tượng cần thuyết minh.

– Thân bài: Trình bày các đặc điểm có tính chất khách quan khoa học về đối tượng; giải thích nguyên nhân, nguồn gốc, cấu tạo, liệt kê các bộ phận cấu thành, các chủng loại,… của đối tượng và công dụng của nó.

– Kết bài: Đánh giá về đối tượng với khả năng, vai trò ứng dụng của nó trong thực tế.

Muốn có tri thức để làm tốt bài văn thuyết minh, người viết phải quan sát, tìm hiểu sự vật, hiện tượng cần thuyết minh, nhất là phải nắm bắt được bản chất, đặc trưng của chúng, để tránh sa vào trình bày các biểu hiện không tiêu biểu, không quan trọng.

Để bài văn thuyết minh có tính thuyết phục, dễ hiểu, sáng tỏ, người ta có thể sử dụng nhiều phương pháp thuyết minh:

– Phương pháp nêu định nghĩa, giải thích: Sử dụng kiểu câu trần thuật có từ ” là ” nhằm giới thiệu, giải thích hoặc định nghĩa về sự vật, hiện hượng, vấn đề nào đó.

Để văn bản thuyết minh được sinh động, hấp dẫn, chúng ta có thể sử dụng thêm một số biện pháp nghệ thuật. Bởi vì các biện pháp nghệ thuật thích hợp sẽ góp phần làm nổi bật đặc điểm của đối tượng thuyết minh và gây hứng thú cho người đọc.

Một số biện pháp nghệ thuật thường dùng trong văn bản thuyết minh là: kể chuyện, tự thuật, đối thoại theo lối ẩn dụ, nhân hoá, các hình thức vè và diễn ca,…Thông thường hơn cả là các phép nhân hoá, ẩn dụ, so sánh để khơi gợi sự cảm thụ về đối tượng thuyết minh.

Yếu tố miêu tả là những yếu tố của hiện thực khách quan trong đời sống. Chứng có hình ảnh, đường nét, màu sắc, âm thanh, hình khối, hương vị,… rất cụ thể mà giác quan con người có thể cảm nhận được. Yếu tố miêu tả thường dược sử dụng trong văn bản nghệ thuật để xây dựng hình tượng nghệ thuật.

Để thuyết minh cho cụ thể sinh động, hấp dẫn, bài thuyết minh có thể kết hợp sử dụng yếu tố miêu tả. Bởi vì yếu tố miêu tả có tác dụng làm cho đối tượng thuyết minh được nổi bật, gây ấn tượng.6. Một số ví dụ về đề văn thuyết minh:

– Thuyết minh về một danh lam thắng cảnh – Thuyết minh về đồ vật trong gia đình – Thuyết minh về một thể loại văn học….vvv

Những tin mới hơn

Khái Niệm Về Văn Nghị Luận

Văn nghị luận là loại văn được viết ra nhằm xác lập cho người đọc, người nghe một tư tưởng nào đó đối với các sự việc, hiện tượng trong đời sống hay trong văn học bằng các luận điểm, luận cứ và lập luận.

– Luận điểm: là ý kiến thể hiện tư tưởng, quan điểm trong bài văn nghị luận. Một bài văn thường có các luận điểm: luận điểm chính, luận điểm xuất phát, luận điểm khai triển, luận điểm kết luận.

– Luận cứ: là những lí lẽ và dẫn chứng làm cơ sở cho luận điểm. Luân điểm là kết luận của những lí lẽ và dẫn chứng đó.

Luận cứ trả lời các câu hỏi: Vì sao phải nêu luận điểm? Nêu ra để làm gì? Luận điểm ấy có đáng tin cậy không?

– Mở bài (đặt vấn đề): Giới thiệu vấn đề, tầm quan trọng của vấn đề, nêu được luận điểm cơ bản cần giải quyết.

– Thân bài ( giải quyết vấn đề): Triển khai các luận điểm, dùng lí lẽ dẫn chứng lập luận để thuyết phục người nghe theo quan điểm đã trình bày.

– Kết bài ( kết thúc vấn đề): Khẳng định tầm quan trọng, ý nghĩa của vấn đề đã nêu.

– Phương pháp chứng minh: mục đích làm sáng tỏ vấn đề, dùng lí lẽ và dẫn chứng để khẳng định tính đúng đắn của vấn đề.

– Phương pháp giải thích: chỉ ra nguyên nhân, lí do, quy luật của sự việc hiện tượng được nêu trong luận điểm. Trong văn nghị luận, giải thích là làm sáng tỏ một từ, một câu, một nhận định.

– Phương pháp phân tích: là cách lập luận trình bày từng bộ phận, phương diện của một vấn đề nhằm chỉ ra nội dung của sự vật, hiện tượng. Để phân tích nội dung của một sự vật, hiện tượng, người ta có thể vận dụng các biện pháp nêu giả thiết, so sánh đối chiếu,… và cả phép lập luận giải thích, chứng minh.

– Phương pháp tổng hợp: là phép lập luận rút ra cái chung từ những điều đã phân tích. Lập luận tổng hợp thường đặt ở cuối đoạn hay cuối bài, phần kết luận của một phần hoặc toàn bộ văn bản.

Về nội dung: Phải làm rõ được sự viêc, hiện tượng có vấn đề; phân tích mặt sai đúng, mặt lợi hại của nó; chỉ ra nguyên nhân và bày tỏ thái độ ý kiến, nhận định của người viết. Bài làm cần lựa chọn góc độ riêng để phân tích, nhận định; đưa ra ý kiến, có suy nghĩ và cảm thụ riêng của người viết.

Về hình thức: Bài viết phải có bố cục mạch lạc, có luận điểm rõ ràng, luận cứ xác thực, phép lập luận phù hợp; lời văn chính xác, sống động.

+ Mở bài: Giới thiệu sự việc, hiện tượng có vấn đề.

+ Thân bài: Liên hệ thực tế, phân tích các mặt, đánh giá, nhận định.

+ Kết bài : Kết luận, khẳng định, phủ định, lời khuyên.

+ Về nội dung: Phải làm sáng tỏ các vấn đề về tư tưởng, đạo lí bằng cách giải thích, chứng minh, so sánh, đối chiếu, phân tích,… để chỉ ra chỗ đúng hay chỗ sai của một tư tưởng nào đó, nhằm khẳng định tư tưởng của người viết.

+ Về hình thức: Bài viết phải có bố cục ba phần; có luận điểm đúng đắn, sáng tỏ; lời văn chính xác, sinh động.

+ Về nội dung: Nội dung và nghệ thuật của bài thơ, đoạn thơ được thể hiện qua ngôn từ, giọng điệu, …Bài nghị luận cần phân tích các yếu tố ấy để có những nhận xét đánh giá cụ thể, xác đáng.

+ Về hình thức: Bài viết cần có bố cục mạch lạc, rõ ràng; có lời văn gợi cảm, thể hiện rung động chân thành của người viết.

+ Mở bài: Giới thiệu đoạn thơ, bài thơ và bước đầu nêu nhận xét đánh giá của mình ( nếu phân tích một đoạn thơ nên nêu rõ vị trí của đoạn thơ ấy trong tác phẩm và khái quát nội dung cảm xúc của nó)

+ Thân bài: Lần lượt trình bày những suy nghĩ, đánh giá về nội dung và nghệ thuật của đoạn thơ, bài thơ ấy.

+ Kết bài: Khái quát giá trị, ý nghĩa của đoạn thơ, bài thơ.

+ Về nội dung: Những nhận xét đánh già về truyện phải xuất phát từ ý nghĩa của cốt truyện, tính cách, số phận của nhân vật và nghệ thuật trong tác phẩm được người viết phát hiện và khái quát.

Các nhận xét, đánh giá về tác phẩm truyện (hay đoạn trích) trong bài nghị luận phải rõ ràng, đúng đắn, có luận cứ và lập luận thuyết phục.

+ Về hình thức: Bài nghị luận về tác phẩm truyện (hoặc đoạn trích) cần có bố cục mạch lạc, có lời văn chuẩn xác, gợi cảm.

Để bài văn nghị luận có sức biểu cảm cao, người làm văn phải thật sự có cảm xúc trước những điều mình viết (nói) và phải biết biểu hiện cảm xúc đó bằng những từ ngữ, những câu văn có sức truyền cảm. Sự diễn tả cảm xúc cần phải chân thực và không được phá vỡ mạch lạc nghị luận cuả bài văn.

Bài văn nghị luận vẫn thường phải có các yếu tố tự sự và miêu tả. Hai yếu tố này giúp cho việc trình bày luận cứ được rõ ràng, cụ thể, sinh động hơn, và do đó, có sức thuyết phục mạnh mẽ hơn.

Các yếu tố miêu tả và tự sự được dùng làm luận cứ phải phục vụ cho niệc làm rõ luận điểm và không phá vỡ mạch lạc của bài nghị luận.

Những tin mới hơn

Những tin cũ hơn

Về Nội Dung Và Cấu Trúc Của Khái Niệm “Văn Học Nghệ Thuật”

Lời người dịch: Vấn đề đặc trưng văn học, nghệ thuật, hay nói cách khác là khái niệm văn học, một thời trong các sách lí luận văn học cả phương Đông lẫn phương Tây đều coi như là định luận. Sự phân biệt văn học và phi văn học coi như là hiển nhiên. Nhưng bắt đầu từ những năm 80 vấn đề “văn học là gì” được đặt lại. Từ Todorov đến T. Eagleton, từ R. Wellek đến J. Culler, các học giả đã phủ nhận khả năng xá định được đặc trưng văn học theo một định nghĩa giản đơn nào đó. Trên vấn đề này Ju. Lotman có một cách hiểu khác, có tính chất lịch sử, đáng để chúng ta tham khảo. Xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc.- TĐS.

 

Đối tượng nghiên cứu của nhà nghiên cứu văn học là văn học nghệ thuật. Thực trạng đó hiển nhiên đến mức mà bản thân khái niệm văn học nghệ thuật được người ta quan niệm như là một cài gì có tính thứ nhất, được đem đến một cách trực tiếp, cho nên nhà nghiên cứu văn học rất ít quan tâm định nghĩa về nó. Nhưng hễ chúng ta đi xa ra ngoài phạm vi các định nghĩa quen thuộc và nền văn hóa mà chúng ta đã được đào tạo trong đó thì số lượng các trường hợp tranh cãi sẽ bắt đầu gia tăng đến mức áp đảo. Không chỉ khi nghiên cứu văn học trung đại (ví như văn học Nga cổ), mà cả nền văn học thuộc các thời đại gần gủi với chúng ta, việc vạch ra đặc điểm có khả năng chỉ cái giới hạn thẩm quyền của nhà nghiên cứu văn học và bắt đầu phạm vi toàn quyền của nhà sử học, văn hóa học, luật học… xem ra là một việc không dễ dàng chút nào. Chẳng hạn chúng ta không cần suy nghĩ gạt ngay cuốn Lịch sử nhà nước Nga ra khoi phạm vi văn học nghệ thuật. Sách Thư nghiệm lí thuyết đánh du kích của D. Davydov không thể xem như một thể hiện của văn xuôi Nga, mặc dù Pushkin đã đánh giá nó trước hết từ phong cách (Tôi đã nhận ra các đường nét của phong cách không thể bắt chước được). Các sự thực về sự xê dịch ranh giới giữa văn bản nghệ thuật và phi nghệ thuật có vô vàn. Nhiều nhà nghiên cứu, bắt đầu từ M. M. Bakhtin, Ju. N. Tynianov, Ja. Mucarjovski…đã chú ý đến tính chất biến động của sự đối lập đó.

Nếu xem văn học nghệ thuật như là một tổng số các văn bản[1], thì trước hết phải nhận thấy rằng các văn bản ấy sẽ chỉ là một bộ phận trong hệ thống chung của văn hóa. Sự tồn tại của các văn bản nghệ thuật phải hiểu đồng thời với sự hiện diện của các văn bản phi nghệ thuật và cái tập thể người sử dụng các văn bản đó và biết cách phân biệt chúng. Sự dao động tất yếu trong các trường hợp đường biên chỉ củng cố thêm cho nguyên tắc: Khi ta lưỡng lự không biết xếp loài tiên cá vào loài cá hay vào loại phụ nữ, hay xếp thơ tự do vào loại thơ hay vào loại văn xuôi, thì trước đó chúng ta đã xuất phát từ cách phân loại như là cái có sẵn. Với ý nghĩa này, quan niệm về văn học có trước (về mặt logic, chứ không phải về mặt lịch sử) văn học.

Sự phân biệt văn học nghệ thuật với cái khối các văn bản còn lại hành chức trong thành phần của nền văn hóa có thể được thực hiện theo hai quan điểm.

1.Về mặt chức năng.Theo quan điểm này, bất cứ văn bản ngôn từ nào trong phạm vi văn hóa đó đều có khả năng thực hiện chức năng thẩm mĩ, thì đều là văn học nghệ thuật. Bởi vì về nguyên tắc có thể có tình trạng (mà về mặt lịch sử thì rất hiếm), là thực hiện chức năng thẩm mĩ vào thời đại khi văn bản được sáng tạo ra, và vào thời đại khi nó được nghiên cứu, các điều kiện tất yếu khác nhau, đối với tác giả, văn bản vốn không thuộc phạm vi nghệ thuật, lại có thể thuộc vào nghệ thuật và ngược lại.

Một nguyên  lí cơ bản của trường phái hình thức là chức năng thẩm mĩ được thực hiện khi văn bản khép kín trong bản thân nó. Chức năng thẩm mĩ được thực hiện bằng tâm thế biểu hiện, và từ đó suy ra, nếu trong văn bản phi nghệ thuật đặt ra câu hỏi “cái gì”, thì chức năng thẩm mĩ được thực hiện bằng câu hỏi “như thế nào”. Vì thế bình diện biểu hiện trở thành một phạm vi nội tại nào đó, có được một giá trị văn hóa độc lập. Các nghiên cứu kí hiệu học mới nhất lại đưa đến những kết luận ngược lại. Văn bản có chức năng thẩm mĩ là văn bản có dung lượng ngữ nghĩa cao hơn, chứ không phải thấp hơn so với các văn bản phi nghệ thuật.  Nó có nhiều nghĩa hơn, chứ không phải ít hơn so với lời nói thông thường. Khi được giải mã theo các cơ chế thông thường của ngôn ngữ tự nhiên, văn bản mở ra một cáp độ ý nghĩa nhất định, nhưng vẫn không được mở ra đến cùng. Khi người nhận thông tin biết được rằng trước mặt anh ta là một thông báo nghệ thuật, anh ta lập tức sẽ tiếp cận nó theo một phương thức hoàn toàn khác. Văn bản trước mặt anh ta là văn bản được mã hóa hai lần (tối thiểu); mã hóa thứ nhất là hệ thống mã hóa của ngôn ngữ tự nhiên (ví dụ như, tiếng Nga). Bởi vì hệ thông mã này đã cho trước và cả người gửi lẫn người nhận đã nắm vững nó thành thạo, việc giải mã trên cấp độ này tiến hành một cách tự động, cơ chế của mã này trở nên trong suốt, những người sử dụng chúng không cảm thấy được nữa. Nhưng cũng văn bản đó, người nhận thông tin biết điều này, còn phải được giải mã theo một cách khác nữa. Điều kiện để văn bản được hoạt động thẩm mĩ của nó, phải bao gồm một sự hiểu biết sơ bộ về cái mã kép này và sự không biết (đúng hơn là biết không đầy đủ) về cái mã thứ hai được vận dụng ở đây. Bởi vì người nhận thông tin không biết  rằng, trong văn bản mà anh ta tiếp nhận trên cấp độ thứ hai này cái gì có ý nghĩa, cái gì không, anh ta “hoài nghi” rằng tất cả mọi yếu tố biểu hiện đều có tính nội dung. Chúng ta cần tiếp cận văn bản như là văn bản nghệ thuật, cho nên về căn bản mọi yếu tố cho đến cả chữ viết sai trong văn bản, như nhà văn E. T. A. Hoffman nhận xét nêu trong lời Tựa viết cho truyện Quan điểm thông thường về con mèo Murra – đều có thể có nghĩa. Khi đặt vào tác phẩm nghệ thuật cả một trật tự các mã bổ sung: mã thời đại, mã thể loại, mã phong cách, hoạt động trong tập thể toàn dân tộc hay một nhóm người hẹp hơn (cho đến các cá nhân), chúng ta thu được trong văn bản những tập hợp có nghĩa khác nhau nhất, và tất nhiên một trật tự phức tạp nhất các lớp nghĩa bổ sung so với văn bản phi nghệ thuật.

Như vậy trường phái hình thức rõ ràng đã có những quan sát đúng đắn  khi cho rằng trong các văn bản hành chức nghệ thuật, sự chú ý thường bị trói vào các yếu tố, mà trong trường hợp khác được tiếp nhận một cách tự động, và ý thức không nắm bắt chúng. Nhưng sự giải thích của họ thì lại sai lầm. Hoạt động nghệ thuật không phải do văn bản đẻ ra, một văn bản đã bị “gột rửa” hết nghĩa, mà ngược lại, văn bản được chất chứa tối đa vô vàn nghĩa.

Chúng ta vừa nắm bắt một trật tự sắp xếp của các biểu hiện, chúng ta liền quy cho nó một nội dung nhất đinh hoặc là giả thiết có một nội dung nào đó mà chúng ta chưa biết. Nghiên cứu những diễn giải nội dung của âm nhạc sẽ cung cấp cho ta ngững khẳng định hết sức thú vị.

2. Theo quan điểm tổ chức văn bản. Để văn bản có thể tự thể hiện mình theo cách nói trên thì bản thân nó phải được tổ chức theo một cách nào đó.: người gửi thông tin của văn bản đã mã hóa nó nhiều lần và với các mã khác nhau (mặc dù trong các trường hợp nào đó, có thể người gửi xây dựng một văn bản phi nghệ thuật, tức là văn bản mã hóa một lần, còn người nhận thì quy cho nó một chức năng nghệ thuật, tưởng tượng cho nó các mã về sau và một ý nghĩa bổ sung). Ngoài điều đó ra người nhận cần phải biết rằng, văn bản mà anh ta đọc, cần phải được xem như là văn bản nghệ thuật. Tất nhiên văn bản cần được tổ chuevd thế nào đó về mặt ý nghĩa, và chứa đựng các tín hiệu hướng chú ý về phía tổ chức đó. Điều đó cho phép miêu tả văn bản nghệ thuật không chỉ như một văn bản hoạt động chức năng theo một cách nhất định trong hệ thống văn bản chung của nền văn hóa đó, mà còn như là văn bản được xây dựng theo một số cách nào đó. Nếu trong trường hợp thứ nhất ta nói đến cấu trúc văn hóa, thì trong trường hợp sau là nói đến cấu trúc của văn bản.

Giữa chức năng của văn bản và tổ chức nội tại của nó không có sự phụ thuộc tự động đơn nghĩa: công thức về mối quan hệ giữa hai nguyên tắc cấu trúc này được hình thành đối với mỗi loại hình văn hóa theo cách riêng, phụ thuộc vào các mô hình ý thức hệ chung nhất. Dưới dạng lược đồ tất yếu chung nhất, tương quan này có thể xác định như sau: trong thời kì xuất hiện một hệ thống văn hóa nào đó hình thành một cấu trúc chức năng nhất định, vốn có của văn hóa đó, và xác lập một hệ thống quanheej các chức năng và các văn bản. Chẳng hạn trong văn học Ng những năm 1740 -1750, diễn ra một sự điều chỉnh trên các cấp độ khác nhau nhất: âm luật, phong cách và thể loại. Đồng thời hình thành một hệ thống các quan hệ giữa các tổ chức này  và trật tự giá trị chung của chúng. Sau đó thời kì tổ chức kết thúc. Một tính không xác định  nào đó trong tương quan giữa các khâu nhường chỗ cho một trật tự đơn nghĩa, đánh dấu sự suy giảm dung lượng thông tin của hệ thống và sự xơ cứng của nó. Vào thời điểm đó, theo thông lệ, diễn ra sự thay thế các lí thuyết thẩm mĩ, còn nếu như, điều này cũng thường xảy ra, sự xơ cứng nghệ thuật chỉ là biểu hiện riêng lẻ của các quá trình đình trệ rộng lớn hơn, của toàn xã hội, thì có cả sự thay thế các quan niệm ý thức hệ trong chiều sâu. Ở giai đoạn này hệ thống chức năng và hệ thống tổ chức nội tại của các văn bản có thể giải thoát khỏi các mối liên hệ hiện hành và tham gia vào các tổ hợp mới: thay đổi các đặc điểm giá trị, bộ phận “dưới” và bộ phận “trên” của nền văn hóa đổi chỗ cho nhau về mặt chức năng. Vào thời kì này các văn bản thực hành chức năng thẩm mĩ hướng đến mục tiêu sao cho ít giống với văn học nhất xét về cấu trúc nội tại. Bản thân các từ nguywx “nghệ thuật”, “văn học” có sắc thái bị hạ thấp. Nhưng sẽ là ngây thơ, nếu nghĩ rằng các đấu sĩ hình tượng trong lĩnh vực nghệ thuật lại hạ thấp chức năng thẩm mĩ như nó vốn thế. Đơn giản là, như thông lệ, các văn bản nghệ thuật trong các điều kiện mới hình như đã không còn khả năng thực hiện cái chức năng nghệ thuật như các văn bản đã làm, mà bằng kiểu tổ chức của mình chúng báo hiệu về một  định hướng phi nghệ thuật “có từ cổ xưa”. Chẳng hạn, như văn nghệ dân gian, vốn bị lí thuyết chủ nghĩa cổ điển loại trừ khỏi phạm vị nghệ thuật, lại trở thành mẫu mực thẩm mĩ lí tưởng của các nhà khai sáng, các nhà tiền lãng mạn. Tương tự như vậy là số phận thể loại bút kí, chính là do tính chất “phi nghệ thuật của nó mà  trong những năm 1840-1860 và sau nữa trong những thời điểm bước ngoạt của sự phát triển văn học đã trở thành thể loại nghệ thuật chủ đạo.

Tiếp theo là giai đoạn hình thành hệ thống mã hóa tư tưởng nghệ thuật mới mà kết quả là giữa cấu trúc của văn bản và chức năng của chúng xây dựng nên một hệ thống quan hệ mới thoạt đầu khá mềm mại. Như vậy không chỉ có các văn bản nghệ thuật tham gia váo qúa trình phát triển của nghệ thuật.  Nghệ thuật, trong khi là một bộ phận của văn hóa, để được phát triển nó cần đến cái không phải nghệ thuật, cũng giống như văn hóa, trong khi chỉ là bộ phận của tồn tại con người, nó cần đến một tương quan năng động với  phạm vi tồn tại của con người không văn hóa nằm bên ngoài nó, một bộ phận chưa quen biết, phi văn bản, phi kí hiệu.  Giữa các phạm vi bên ngoài và bên trong diễn ra một sự trao đổi thường xuyên, một hệ thống phức tạp của những cái đưa vào và đưa ra khỏi văn hóa. Ở đây bản thân sự kiện đưa văn bản vào phạm vi nghệ thuật có nghĩa là chuyển mã của nó thành ngôn ngữ của tiếp nhận nghệ thuật, tức là tư duy lại nó một cách căn bản.

Ngoài quan hệ văn bản và chức năng hệ thống đánh giá cũng đóng vai trò quan trọng trong sự phát triển văn học. Toàn bộ hệ thống văn bản tham gia vào văn hóa, về phương diện giá trị được tổ chức thành một kênh có ba bậc. “Cái bên trên” được đồng nhất với các đặc trưng giá trị tối cao, “cái bên dưới” được quan niệm là cái đối lập của nó[2], và cái ở giữa trung lập về mặt giá trị.

Ngay bản thân việc sắp xếp các nhóm văn bản khác nhau về bản chất và chức năng theo các thang bậc giá trị trên dưới cũng có khả năng trở thành một đặc trưng loại hình quan trọng của một kiểu văn hóa cụ thể. Chẳng hạn nếu chúng ta đề cập đến một nền văn hóa mà trong đó kiểu văn bản đạo đức chiếm vị trí “trên cao”, còn văn bản nghệ thuật ở vị trí “bên dưới”, và một nền văn hóa khác có sự sắp xếp ngược lại đối với các lớp văn bản đó. Chỉ điều đó trhooi đã đủ để nhìn ra trong văn học thứ nhất có sự tương đồng loại hình với văn hóa nhà thờ trung đại, còn ở nền văn học thứ hai, có tính tương đồng loại hình với La mã thời kì suy đồi hay bất cứ hệ thống mĩ học nào khác. Rất dễ hiểu là cái vị trí mà văn học được đặt vào trong trật tự giá trị chung của các văn bản có ý nghĩa quan trọng như thế nào để hiểu văn học trong hệ thống đó.

Nhưng trong trường hợp này hình như các văn bản nghệ thuật sẽ ứng xử khác so với các văn bản còn lại. Thông thương vị trí của văn bản hay cơ quan đại diện của nó (bởi vì mỗi dạng văn bản có một hoiatj động phù hợp với nó), trong trật tự chung của văn hóa có một nghĩa nhất định: văn bản tín ngưỡng hay quân chủ có thể là thiêng liêng hay đáng khing bỉ, nhưng không thể vừa thiêng liêng vừa đáng khinh. Văn bane pháp luật và tính chất có thể hợp pháp trong mỗi kiểu văn hóa cũng được đánh giá một nghĩa, (văn bản sáng tạo ra các luật pháp được Ciceron đánh đánh giá cao nhất, đối với Cristo lại được đánh giá thấp nhất, trong trật tự thời trung đại chỉ chiếm vị trí trung bình). Duy chỉ cói văn bản nghệ thuật có thể trở thành đối tượng của những đánh giá loại trừ nhau về mặt giá trị. Mặc dù các văn bản nghệ thuật trong trật tự chung của văn hóa được đặt vào một vị trí nhất định chúng vẫn thường xuyên thể hiện khuynh hướng xếp đặt các đầu mút đối lập của bậc thang, tức là trong lập trường xuất phát chúng  đặt ra một số mối xung đột, tạo ra khả năng trung lập hóa tiềm tàng tiếp theo sau trong các văn bản đẳng trị. Các văn bản phục vụ cho các  chức năng văn hóa khác ứng xử theo những cách khác. Muốn giải thích hiện tượng này cần phải chú ý đến tổ chức nội tại của cả tập hợp văn bản mà chúng ta gọi là văn học nghệ thuật.

Tổ chức nội tại của văn học nghệ thuật – và đây là chỗ khác biệt của nó so với các lớp văn bản khác, những văn bản tương đối cùng loại trong hệ thống văn hóa chung, – là đồng hình với văn hóa như nó vốn thế, nó lặp lại các nguyên tắc cấu trúc chung. Văn học nghệ thuật không bao giờ là một tổng cộng các văn bản vô định hình-đồng chất: nó không chỉ là sự tổ chức, mà còn là một cơ chế tự tổ chức.

Trên trình độ cao hơn về tổ chức văn học, nó phân xuất ra một nhóm văn bản trừu tượng hơn so với cái khối văn bản còn lại, cái cấp độ, tức là các siêu văn bản. Đó là các mẫu mực, các quy tắc, các trước tác lia luận và các bài phê bình, những văn bản trả văn học về với chính nó, nhưng đã ở dưới dạng đã được rổ chức, được xây dụng và đánh giá. Tổ chức này được hình thành từ hai loại hành động: hành động loại trừ một chuỗi nhất định các văn bản khỏi phạm vi văn học và tổ chức theo trật tự trên dưới, và hành độngđánh giá phân loại các văn bản còn lại. Sự tự tư duy của văn học bắt đầu từ việc loại trừ một kiểu văn bản nhất định. Thế là bắt đầu phân biệt ra các loại văn bản “man rợ”, văn bản “tạm được”, văn bản “đúng đắn”, văn bản “hợp lí” trong thời đại chủ nghĩa cổ điển, phân biệt thành “văn chương” và “văn học” ở G. Bielinski từ những năm 1830 trở đi (vào những năm sau sự đối lập trên có ý nghĩa khác và sau văn chuwoiwng sẽ là văn học. Chẳng hạn, trong văn học Nga từ 1810 đến những năm đầu 1820, quyền được thừa nhận là văn học là mĩ văn (bellestristika). Một ví dụ hiển nhiên – sự pha trộn khái niệm “văn học” với một trong hai cực đối lập của nó  là thơ – văn xuôi, trong đó cái được coi là đối lập không phải là khái niệm văn chương nghệ thuật mà thực tế cái được pha trộn với thơ; trong ý thức của “những người thuộc năm 60” chúng ta nhìn thấy một hiện tượng đối lập.

Sự loại trừ một số văn bản ra khói phạm vi văn học được thực hiện không chỉ bằng đồng đại mà còn bằng lịch đại. Các văn bản được viết trước khi các quy phạm được công bố được coi là không phù hợp hay là phi-văn học. Chẳng hạn Boileau đã bỏ ra ngoài giới hạn của văn học những mảng lớn của nghệ thuật ngôn từ chấu Âu. Karamzin trong bài thơ Thơ có tính tuyên ngôn khẳng định rằng thơ ca sắp xuất hiện ở nước Nga, có nghĩa rằng, nó vẫn chưa tồn tại, mặc dù thơ đã được viết ra sau sự cáo chung của trường thơ của Lomonosov, Sumarokov, Trediakovski, và sự bùng phát của thơ của Derjavin. Một ý nghĩa tượng tự cũng có trong luận đề “chúng ta chưa có văn học”, được nêu ra bởi Andrei Turgenev vào năm 1801, Kiuchenberker vào năm 1825, và muộn hơn là Venevitinov, Naderjdin, Pushkin (xem phác thảo bài Về tính chất vô nghĩa của văn học Nga), Bielinski trong các bài Ảo tưởng về văn học. Ý nghĩa tương tự cũng có trong khẳng định về sau rằng, văn học Nga trước thời điểm (tất nhiên là trước thời điểm cái siêu văn bản này được tạo ra), không có được cái tính chất cơ bản và duy nhất cho phép được gọi là văn học, chẳng hạn là “tính nhân dân”. (Về sự tham gia của tính nhân dân vào văn học của Dobroliubov), hay “sự phản ánh đời sống nhân dân” (Nghệ thuật là gì của Tolstoi) v. v…Toàn bộ các tên tuổi và văn bản được đưa vào văn học phù hợp với các quan niệm lí thuyết nhất định về sau này càng được quy phạm hóa do các sách từ điển, sách bách khoa thư, sách tuyển tập thâm nhập vào ý thức của người đọc. Sắc thái tranh luận của toàn bộ văn học ấy bịmất đi, người ta quên đi tên tuổi của những người cụ thể đã tạo ra huyền thoại, và tất cả những gì được xem chỉ là ẩn dụ, phép khoa trương đày tính tranh cãi bắt đầu được tiếp nhận trong ý nghĩa trực tiếp.

Chúng tôi xin lấy ví dụ về cách đánh giá văn học vốn nảy sinh từ nhu cầu đấu tranh văn học đã biến thành một số kiểu mã ước lệ mà nhờ nó thế hệ sau đã dùng làm cơ sở để nêu ra các văn bản có ý nghĩa và giải mã chúng. Bielinski, người đấu tranh nhằm khẳng định văn học hiện thực, trong khi tranh luận đã khẳng định rằng, văn học Nga bắt đầu từ Pushkin (sự khẳng định này nhằm hướng tới trước hết chống lại truyền thông chủ nghĩa Karamzin đã mở đầu văn học Nga quý tộc với Karamzin; phê bình văn học Tháng Chạp và N. Polevoi còn gạch bỏ thế kỉ XVIII va chủ nghĩa cổ điển khỏi văn học.). Nhưng Bielinski, người có thái độ lạnh lùng và bất công đối với truyền thống văn học trước thời Piotr đại đế, lại là người am hiểu một cách tuyệt với văn học thế kỉ XVIII, và, mặc dầu đã nhiều lần phê bình nó rất gay gắt, tất nhiên, không cho rằng ai đó có thể hiểu lời lẽ của ông như là sự phủ nhận sự tồn tại của dòng văn học đó. Chúng ta nhớ rằng, trong thời đại của ông, Lomonosov và Derjavin vẫn còn là chuẩn mực của thị hiếu thẩm mĩ và cơ sở để đưa ra những phán đoán dung tục, còn tên tuổi của Karamzin vẫn được bao bọc trong vòng sùng bái của thế hệ. Tình hình đó buộc Bielinski phải cường điệu sự phủ định một cách đáng tranh cãi. Nhưng không phải ngẫu nhiên mà Bielinski bắt đầu lịch sử văn học Nga khi thì từ Lomonosov, khi thì từ Kantemir, phụ thuộc vào sự tiến hóa trong quan niệm của ông. Về sau ý nghĩ cho rằng văn học Nga bắt đầu từ Pushkin, tách rời các ngữ cảnh do lịch sử quy định, được huyền thoại hóa một cách đặc biệt, không chỉ biến thành các bài báo đăng tạp chí phê bình văn học, qua đo biến thành ý thức  của người đọc giữa và cuối thế kỉ XIX, mà còn trở thành cở cho bộ lịch sử văn học hàn lâm, viết vào thời gian đó. Và thế là đến thế kỉ XX người ta lại phải “phát hiện” lại văn học Nga thế kỉ XVIII.

Như vậy là các hậu duệ nhận được từ mỗi thời kì văn học không chỉ là một tổng thể các văn bản, mà con cả cái huyền thoại mà nó tự tạo ra cho mình, một số lượng đáng kể các tác phẩm ngụy kinh, đã bị bác bỏ và trở thành chuyện vui. Nhưng bức tranh thực tế của đời sống văn học thường phức tạp hơn nhiều do tình trạng văn học một thời nào đó được dánh giá theo nhiều quan điểm khác nhau, trong đó giới hạn của khái niệm “văn học” có thể khác biệt nhau rất xa. Sự dao động của ranh giới đó bảo đảm cho hệ thống nói chung một lượng thông tin cần thiết.

Sự phân bố cái bên trên, bên dưới bên trong văn học, sự căng thẳng giữa các lĩnh vực này làm cho văn học trở thành không chỉ là tổng số các văn bản, mà còn là một văn bản, cơ chế thống nhất, thành tác phẩm nghệ thuật chỉnh thể. Sự thường hằng và sự thống nhất của các nguyên tắc cấu trúc này đối với văn học các dân tộc và thời đại khác nhau rất đáng được chú ý. Xem ra khi miêu tả văn học một thời đại như một văn bản thống nhất, chúng ta đã đi gần nhất đến nhiệm vụ vạch ra các phổ quát của văn học như là  một hiện tượng đặc trưng.

Sự phân loại nội tại của văn học được hình thành từ sự tác động qua lại của các khuynh hướng đối lập: ý hướng nói trên muốn phân bố các tác phẩm và thể loại, giống như bất cứ yếu tố có nghĩa nào khác của văn học nghệ thuật, các yếu tố trên cao và dưới thấp là một mặt, và mặt khác, khuynh hướng trung gian của cặp đối lập trên, khuynh hướng tước bỏ sự đối lập giá trị.

Phụ thuộc vào điều kiện lịch sử, vào thời điểm khi một văn học nào đó đang trải qua, một khuynh hướng nào đó vượt lên trước. Nhưng nó không đủ sức xóa bỏ các đối lập, lúc đó chỉ còn có sự phát triển của văn học, bởi vì cơ chế của nó có phần được tạo thành từ sự căng thẳng giữa các khuynh hướng.

Một ví dụ khác về tổ chức nội tại của văn học như một cơ thể chỉnh thể, có thể là sự đối lập văn học “cao cấp” và văn học “đại chúng”. Trong phạm vi văn học thống nhất bao giờ cũng thấy được sự phân biệt văn học được tạo thành từ các tác phẩm độc đáo, chỉ hơi khó đồng nhất về mặt xếp loại, và đông đảo văn bản làng nhàng cùng loại[3]. Việc vạch ra một dấu hiệu nào đó, chỉ để quy nó vào một loại nói trên là rất khó. Bởi vì lịch sử văn học cho ta biết rằng, chúng dễ dàng và thường xuyên thay đổi các dấu hiệu ấy cho nhau. Chẳng hạn, thoạt nhìn có thể tưởng rằng, trong xã hội có giai cấp, văn học cao cấp nhất định có liên hệ với giai cấp thống trị, còn văn học “đại chúng” gắn bó với tầng lớp dân chủ. Chính các nhà xã hội học những năm 1920, cả V. B. Shklovski chiụ ảnh hưởng của họ trong chuyên luận nổi tiếng đã đuổi Matveia Komarov ra khỏi nhà văn nhân dân.

Trong khi đó trong lịch sử văn học đã có nhiều ví dụ cho thấy khi văn học thực sự đạt được đỉnh cao, thì về mặt ý thức hệ nó gắn với các tầng lớp xã hội thượng lưu, nhưng cũng có không ít trường hợp ngược lại. Và sở thích cá nhân của Nicholas I, được đào tạo bởi  sự quá độ từ đạo đức tiểu thị dân của sự thân tình kiểu cảm thương chủ nghĩa Maria Feodorovna sang chủ nghĩa lãng mạn hạ lưu và lợi ích xã hội của các lực lượng xã hội được họ quan niệm nằm ở phía văn học “đại chúng” của Bulgarin, Zagoskin và Kukolnich, chứ không phải ở phía văn học “đỉnh cao” như Pushkin hay Lermontov.

Cả văn học đỉnh cao lẫn văn học đại chúng tách riêng ra trong những điều kiện lịch sử cụ thể đều có những ý nghĩa rất khác nhau về mặt xã hội, thẩm mĩ hay triết học. Cái thường xuyên là sự đối lập của chúng về mặt chức năng[4]. Để hiểu các khái niệm này một cách cụ thể, chúng ta sẽ xem xét vấn đề “văn học đại chúng” một cách  cụ thể.

Niềm hứng thú đối với văn học đại chúng nảy sinh trong nghiên cứu văn học cổ điển Nga như là một phản động lực đối với truyền thống lãng mạn nghiên cứu các nhà văn “vĩ đại”, những người tách rời với thời đại và quay lưng lại với nó. Viện sĩ A. N. Veselovski so sánh các nghiên cứu được tiến hành trên cơ sở của lí thuyết về “các anh hùng, các lãnh tụ, những người lẩm nhân loại” – trong tinh thần của tư tưởng Carlyle và Emerson – với một công viên theo phong cách của thế kỷ XVIII, trong đó “tất cả các con đường đều xây theo rẽ quạt hoặc theo hình bán kính đối với cung điện hoặc đối với một số tượng đài giả cổ điển nào đó, sao cho đứng ở đâu cũng không thấy được hoặc không được chiếu sáng tượng đài  hoặc giống như là nó không nằm ở vị trí trung tâm.”[5].

“Khoa học hiện đại, ông viết tiếp, cho phép mình nhìn vào những tầng lớp đaỊ chúng mà cho đến khi đó vẫn còn ở phía sau lưng họ, bị tước mất tiếng nói, nó nhìn thấy ở họ cuộc sống, phong trào, những điều mà mắt thường không nhận thấy, giống như tất cả những gì đang diễn ra trong quy mô không gian và thời gian cực lớn; các động cơ bí mật của quá trình lịch sử cần được tìm ở đây, và cùng với sự giảm bớt các tìm tòi lịch sử về mặt vất chất, trọng tâm nghiên cứu sẽ phải chuyển vào đời sống của nhân dân”[6].

Cách tiếp cận đó đã được thể hiện trong các tác phẩm của A. N. Pypin, V.V. Sipovsky, bản thân Veselovsky, và sau đó là V. N. Peretz, M. N. Speranskii và nhiều nhà nghiên cứu khác, đã dẫn đến mối quan tâm đối với văn học đại chúng và của tầng lớp dưới. Mang trong mình tính chất dân chủ nổi bất như một hiện tươịng ý thức hệ, phương pháp này với ý nghĩa khoa học đích thực, đã gắn liền với việc mở rộng phạm vi của các đối tượng nghiên cứu, và đưa vào lịch sử văn học những phương pháp đã nảy sinh từ mảnh đất nghiên cứu văn học dân gian trồng trên đất, và phần nào là các thủ pháp của nghiên cứu ngôn ngữ học.

Sự chỉ trích mà nhiều trường hợp vận dụng cách tiếp cận này vào lịch sử văn học là do người ta đã đánh dầu bằng giữa tính đại chúng và ý nghĩa lịch sử của hiện tượng văn học.

Tiêu chí của giá trị tư tưởng và thẩm mỹ của các văn bản đã bị vứt bỏ như là cài gì “phi khoa học”. Bản thân thuật ngữ “tác phẩm nghệ thuật” đã được thay thế bằng một khái niệm “tích cực” hơn là “đài kỉ niệm văn chương.” Việc vận dụng các phương pháp nghiên cứu văn hóa dân gian và văn học trung đại vào văn học không hề ngẫu nhiên, bởi vì, bởi vì tronng các văn bản mà họ nghiên cứu, trái với truyền thống của Buslaev (mà những người kế tục truyền thống đó sau này là các viện sĩ A. X. Orlov, I. P. Eremin, D. X. Likhachev), họ nhìn thấy không phải là tác phẩm nghệ thuật mà chỉ là “đài kỉ niệm ngôn từ”.

Việc nhà khoa học đánh mất sự thể nghiệm thẩm mỹ trực tiếp của văn bản đã được hìểu như là một tình huống thuận lợi. Nhà khoa học không cần kiến tạo lại một kinh nghiệm thẩm mỹ của văn bản người khác, và lại còn cắt đứt thể nghiệm này ngay cả khi xem xét những văn bản gần gủi. Khi đó tác phẩm sẽ biến thành một đài kỉ niệm, còn nhà nghiên cứu được nâng lên tận đỉnh cao của lối nghiên cứu tích cực của ông ta. Điều này đã cho thấy qua cuốn “Lịch sử tiểu thuyết Nga” của V. V. Sipovsky.

Một bước tiến xa hơn trong việc nghiên cứu văn học đại chúng đã được thực hiện trong những năm 1920. Những nỗ lực không thành công của các nhà xã hội học trong đồng nhất văn học đại chúng với các dòng văn học dân chủ trong văn học Nga, đồng thời làm mất uy tín các giá trị văn hóa cao cấp như là những giá trị xa lạ với nhân dân về mặt giai cấp, rất ít có khă năng đẩy vấn đề đi tới. Có hiệu quả hơn nhiều là ý định của các nhà nghiên cứu muốn  xem xét sự tương tác của các bình diện đại chúng và đỉnh cao trong lịch sử văn học.

Đó chính là vấn đề mà Zhirmunsky đặt ra trong công trình của ông  Byron và Pushkin, nơi mà sự đòi hỏi “nghiên cứu rộng rãi về văn học đại chúng của thời đại” đã gắn liền với sự tương tác của nó với các quá trình của văn học “đỉnh cao”. Một số quan sát thú vị đã được thực hiện bởi B. M. Eykhenbaum và V. B. Shklovsky. Đồng thời Ju. N. Tynyanov tạo ra một lý thuyết vững chắc, trong đó cơ chế của sự tiến hóa văn học được xác định bởi sự ảnh hưởng lẫn nhau và thay đổi chức năng lẫn nhau của các lớp văn học “bên trên” và “bên dưới”. Trong văn chương phi quy phạm nằm ngoài giới hạn của các quy phạm văn nhọc nói trên văn học hấp thu các phương tiện dự trữ  cho các giải pháp sáng tạo của các thời đại tương lai.

Mặc dù sơ đồ mà Tynianov đề xuất phần nào bị đơn giản hóa, nhưng ông có một vinh dự không thể phủ nhận là người  đầu tiên mô tả cơ chế vận động lịch đại của văn học. Đỉnh cao xem xét văn học như là một cuộc đấu tranh, căng thẳng giữa văn hóa “lớp trên” và “lớp dưới”, trung lập hóa cái sự căn thẳng kia trong các văn bản lưỡng tính và tương quan của quá trình này với sự tiến hóa chung của văn hóa, không bàn cãi gì nữa, cho đến nay vẫn là cuốn sách  Sáng tác của Francois Rabelais và văn hóa dân gian thời Trung đại và Phục hưng.

Khái niệm văn học đại chúng – là một khái niệm xã hội học (về mặt ký hiệu học – là khaúi niệm “dụng học”). Nó đề cập không chỉ là cấu trúc của một văn bản nào đó, mà còn là chức năng xã hội của nó trong toàn bộ hệ thống các văn bản tạo nên nền văn hóa này. Như vậy, khái niệm này trước hết được xác định mối quan hệ của một nhóm người này đối với một nhóm các văn bản nào đó. Cùng một tác phẩm mà theo quan điểm này thì nó được bao hàm vào văn học đại chúng, còn theo quan điểm khác lại bị loại trừ ra. Chẳng hạn, thơ Tyutchev, theo quan điểm của Pushkin, là một sự kiện của văn học đại chúng; Belinsky liệt Baratynsky vào đó. Nhưng đối với chúng tôi, Tiuchev không liệt vào đó, và đối với Pushkin cũng không liệt Batatynski vào đó.

Các tác phẩm của Petrov mặc dù bị  Novikov nhận xét có phần mỉa mai trong cuốn  Kinh nghiệm về ngôn từ lịch sử của các nhà văn Nga chúng đã được các nhà văn đương thời xem đỉnh cao của văn học. Pushkin trong bài thơ của ông đọc trong bài thi dịch ở trường trung học năm 1815, khi đánh giá văn học Nga thế kỷ XVIII, trong số các nhà thơ Nga đương thời, ông chỉ gọi  có hai người là  ​​Derzhavin và Petrov, đặt họ cạnh nhau. Và Derzhavin  không hề cảm thấy bị xúc phạm hay phản đối, mặc dù ở ông đã có một cảm giác về đẳng cấp thơ ca được phát triển rất mạnh mẽ.

Đối với chúng ta – Petrov một ví dụ sinh động của văn học đại chúng của thế kỷ XVIII. Một sự xáo trộn tương tự cũng đã xảy ra với Kheraskov.

Văn học đại chúng cần có hai đặc trưng mâu thuẫn với nhau. Thứ nhất,  nó cần phải hiện ra như một văn học có số lượng phổ biến. Khi xem xét các dấu hiệu về “phổ biến hơn hay ít phổ biến”, “được đọc nhiều hơn hay ít được đọc hơn”, “được biết đến nhiều hơn hay ít được biết đến hơn” văn học đại chúng sẽ có đặc trưng nổi bật.  Do đó, trong một số lượng nhất định, nó sẽ được ý thức như là một hiện tượng văn học có đầy đủ giá trị văn hóa, và có đủ tất cả mọi phẩm chất cần thiết cho chức năng thẩm mỹ. Tuy nhiên, thứ hai, cùng trong một xã hội đó cần phải hành động và tác động tích cực các quy phạm và quan niệm, mà theo đó thì văn học này không chỉ được đánh giá là cực kì thấp, như là cài tồi, cái thô thiển, cái cũ rích, hay là theo một  tiêu chí khác nó bị loại trừ, chối bỏ, cái ngụy tạo hoặc như là cái không tồn tại nói chung.

Đôi khi sự loại trừ này sẽ nâng cao hứng thú đối với văn bản. Ví dụ, trong thời đại của Pushkin, người đọc dường như có hai bậc thang thứ tự giá trị thơ ca tồn tại song song nhau. Một giá trị quan phương – sẽ được phổ biến trong các bản in, và một giá trị khác – “bị bỏ rơi” như các sổ tay viết nháp:

                                        Tôi giấu cuốn sổ tay

 Da dê bí mật. Cuộn giấy quý giá này, Được giữ gìn bao thế kỷ Không chothành viên của sức mạnh Nga Người anh em họ, người lính long kị binh được biết Tôi đã viết không công Mà bạn hình như còn ngờ vực… Chẳngkhó để đoán ra; Vì các tác phẩm này, Khinh thường sựin ấn …[7]

Mối quan hệ giữa các nhóm này có thể được hình thành bởi những con đường khác nhau nhất. Chẳng hạn, văn học đại chúng có thể sao chép văn bản “cao cấp”, tạo ra một biến thể sơ lược, dịch sang một thứ ngôn ngữ thô thiển hơn nhiều. Trên chất liệu của tranh dân gian Lithuania thể hiện tuyệt vời khát  vọng mô phỏng các loại hội họa baroque “cao cấp.” Trường ca đại chúng của chủ nghĩa lãng mạn Nga bắt đầu từ những năm 1820. quy phạm hóa các chuẩn mực của  “trường ca miền Nam” của Pushkin, biến chúng thành những khuôn mẫu.

Có thể có một quan hệ khác, mà dựa trên cơ sở đó không có  tham vọng so sánh với văn học cao cấp, mà đấu tranh với văn học ấy, nhưng chỉ trong phạm vi của các quy phạm cấu trúc chung mà văn học cao cấp nhấn mạnh. Trong trường hợp này xxuất hiện lối giễu nhại kiểu “Dịch vụ quán rượu” thế kỷ XVII. hoặc những bài thơ mô phỏng anh hùng của thế kỷ XVIII. Văn học đại chúng tự cho mình là một văn học phản chiếu gương lộn ngựôc văn học cao cấp với một hệ thống đánh giá giá trị luận ngược lại[8].

Xuất hiện những quy tắc của văn học “bị bỏ rơi”, các tác phẩm kinh điển của nó và khuôn mẫu của nó. Chẳng hạn, nếu trong văn học Nga XVIII – đầu thế kỷ XIX. Các quy phạm của thơ ca cao cấp đòi hỏi địa vị cho “người ca sĩ cao cả”,  ​​của người hát rong ca ngợi chiến công, người lên án cac s thói xấu,  mà tại các thời điểm khác nhau Derzhavin hoặc Kapnist, Gnedich hoặc Ryleyev đều muốn đóng vai, thì lập trường đó nay lại có một kẻ đồng dạng độc đáo trong phạm vi mà giờ đây chúng tôi muốn xem xét (giống như một vị thánh thời trung cổ trong kinh điển đều cccó một kẻ đồng dạng bên ngoài thứ bậc trên dưới quan phương dưới dạng một kẻ ngốc nghếch).  Đó là hình tượng vừa cao cả vừa buồn cười. Nhà thơ và một kẻ say rượu, một tác giả tụng ca cao cả  và một nhà châm biếm, một mặt, là thơ quán rượu – mặt khác, là tiểu sử của một người mà khi con sống cuộc đời của anh ta đã trở thành một truyện cười, mà hành vi của anh ta vừa khẳng định lại vừa chế nhạo các chuân mực của thơ ca cao cả.

Như vậy, ở đây chúng ta đang phải đối diện không phải với một tổng số cố định các văn bản, được sẵp xếp trên giá sách của các thư viện, mà với các cuộc xung đột, căng thẳng, các “trò chơi” của các lực lượng tổ chức khác nhau.

Người ta có thể dừng lại ở sự căng thẳng nội tại được tạo ra trong văn học hiện đại với sự cùng tồn tại đồng thời của thơ ca và văn xuôi, các loại khác nhau của chúng vừa đẩy nhau và vừa mô phỏng nhau. Tuy nhiên, điều này vẫn thường được thực hiện. Tạo một danh sách đầy đủ của tất cả các đối lập vốn có của văn học như là một cơ chế thống nhất là một vấn đề của tương lai.

Nhưng nhiệm vụ này là khả thi và, hơn nữa, cực kỳ quan trọng bức thiết: nếu không, thì không thể có so sánh loại hình của văn học và không xây dựng được lịch sử văn học toàn thế giới. Tuy nhiên, nhiệm vụ này không phải là một mục tiêu của công trình này, nguyện vọng của nó khiêm tốn hơn nhiều. Chúng tôi đã cố gắng để chứng minh rằng văn học như một toàn thể năng động, nó không thể được mô tả trong giới hạn của một trật tự duy nhất.

Văn học tồn tại như một đa bội nhất định của nhiều trật tự, từ đó mối nền văn học chỉ tổ chức một phạm vi nhất định của mình. nhưng đồng thời tìm cách mở rộng phạm vi ảnh hưởng của nó càng nhiều càng tốt. Trong “cuộc sống” của mỗi giai đoạn lịch sử văn học cuộc đấu tranh của các xu hướng này là cơ sở để làm cho văn học có khả năng biểu hiện các lợi ích của các lực lượng xã hội khác nhau,  đấu tranh của các quan niệm đạo đức, chính trị, triết học của thời đại.

Khi bước vào một thời điểm lịch sử mới, tính tích cực mô hình hoa của văn học được thê hiện, nói riêng về khi nó tích cực sáng tạo ra quá khứ của mình, lựa chọn từ trong vô vàn cái tổ chức của ngày hôm qua một mô hình và quy phạm hóa nó (chẳng hạn, thời Phục hưng đã chọn thời cổ đại đã giản lược hóa). Quá trình này được giảm nhẹ bởi một thực tế là mỗi khuynh hướng mâu thuẩn nhau về ý định gây tranh cãi tự khẳng định tính phổ quát của nó. Trong quá trình quy phạm hóa lịch sử và khoa học như thế, bản thân các các văn bản được biến đổi, bởi vì trong văn học ngày hôm qua chúng đã tồn tại như một phần của quần thể, một yếu tố của cơ chế, và giờ đây trở thành đại diện duy nhất của thời đại.

Tuy nhiên, khi một giai đoạn lịch sử mới của nền văn hóa đến, và các nhà khoa học của thế hệ tiếp theo phát hiện ra một khuôn mặt mới, hình như là của các văn bản đã được nghiên cứu từ lâu, họ kinh ngạc trước sự mù quáng của những người đi trước của mình và chẳng suy nghĩ về những điều các nhà phê bình văn học tương lai sẽ nói về chính họ. Trong khi đó, cái khả năng đáng kinh ngạc này của của các văn bản nghệ thuật cung cấp tài liệu cho tất cả các khám phá mới cần phải được chú ý, bởi vì nó thể hiện một số đặc tính bản chất của tổ chức văn học như là một cơ chế đồng đại.

 

Người dịch: Trần Đình Sử

Nguồn: Ю.М. Лотман.-Избранные статьи. Т. 1. – Таллинн, 1992. – С. 203-216

 

[1]Khái niệm về văn bản được tiếp nhận ở đây phù hợp với các định nghĩa đưa ra ở trên (xem bài báo Lời nói trong viễn  cảnh văn hóa lịch sử). Văn bản có thể được thể hiện bằng các kí hiệu bằng lời nói (văn hóa dân gian), được định hình bằng các phương tiện của chữ viết, được diễn (thể hiện trong hệ thống các kí hiệu sân khấu).

[2]Chức năng văn hóa của văn bản, có tính lưỡng tính trong mối quan hệ với cặp đối lập Trên / Dưới” và cơ chế của chức năng trao đổi giữa “đầu” và “đít” mà M. M.  Bakhtin xem xét trong chuyên khảo “Sáng tác Francois Rabelais và Văn hóa dân gian của thời Trung cổ và Phục hưng” (M., 1965).

[3]Chúng tôi không xem xét vấn đề “Văn học và văn học dân gian” là một vấn đề riêng biệt và phức tạp, để dừng lại ở việc xem xét các chức năng bên trong của văn học viết.

[4]Cơ chế trung hòa, tất nhiên, tác động cả ở đây, ví dụ như trong trường hợp nghệ thuật cao cấp có ý thức định hướng vào “đại chúng” – ví dụ như niềm đam mê đối với thủ pháp thô sơ, các hình thức cổ xưa của văn học hay thơ ca của trẻ em.

[5]Veselovski  A. N. Thi pháp học lịch sử. L. 1940. C. 43.

[6]Veselovski A. N. Tác phẩm đã dẫn,. C. 44.

[7]Pushkin A.S. Toàn tập. Bộ 16 tập, M.,1937. T. 1. C. 99.

[8]Xem  Lotman. Ju. M.., B.  A. Uspenski.- Về cơ chế ký hiệu học của văn hóa / / Tác phẩm về các hệ thống kí hiệu. Tartu, 1971. T. 5. (Tạp chí khoa học của Đại học tổng hợp Tartu, số 284).

Bạn đang xem bài viết Về Khái Niệm Văn Học trên website Sachkhunglong.com. Hy vọng những thông tin mà chúng tôi đã chia sẻ là hữu ích với bạn. Nếu nội dung hay, ý nghĩa bạn hãy chia sẻ với bạn bè của mình và luôn theo dõi, ủng hộ chúng tôi để cập nhật những thông tin mới nhất. Chúc bạn một ngày tốt lành!